Imagens do nu masculino na arte: David Lachapelle

David Lachapelle é um artista que utiliza voluntariamente o kitsch na encenação das suas fotografias. O kitsch torna-se assim na sua linguagem estética, que bebe da exuberância das referências piedosas das representações católicas de meados do século XX, das excessivas manifestações hindus ou simplesmente dos temas e estereótipos da história da arte. O tratamento dos nus masculinos tornaram-nos em ícones do homoerotismo e da cultura gay.

O segredo inviolável do Real

Bill Viola

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contemporânea (III)

3. A morte de Deus e depois – niilismo e mística

Uma distância muito grande separa-nos dos povos primitivos. O nosso tempo cultural não pode esconder a sua base de incredulidade, ausência de sentido, a “filosofia materialista”, como lhe chamava Kandinsky. Esta diferença é incontornável: o sistema simbólico onde o artista se move desde o início do século XX é outro. E um marco teológico-filosófico-sociológico fundamental é a declaração da “morte de Deus”. Se no núcleo do pensamento moderno está a morte de deus, tinha que produzir consequências no campo da arte. Uma hora noturna: a nossa geração caminha na noite, escreveu Holderlin; assassinou Deus com as próprias mãos e apagou o horizonte – confirmou Nietzche. Martin Buber preferiu a expressão eclipse de Deus: uma escuridão momentânea. E esclarece: “um eclipse do sol é algo que tem lugar entre o sol e nossos olhos, não no sol mesmo.” (1).

Kandinsky, em 1910, afirmava profeticamente que o seu tempo, marcado pelo materialismo, pelo desespero e pela incredulidade, “prepara-se agora, (...), para mergulhar no vazio.” (2). Este mergulho no vazio, este encontro com o Nada, com a Noite do sentido e não apenas dos sentidos, é determinante para compreender a experiência estética contemporânea. Mergulhar no vazio é expressão niilista ou mística? Não há verdadeira oposição porque a experiência mística subsume, contém e ultrapassa, o niilismo. Nega-o dialecticamente: “o niilismo só se deixa contestar partindo do seu interior, somente das trevas da sexta-feira santa, onde Deus sofre e morre por amor ao mundo, é possível proclamar a vitória da vida e da beleza, porque aquela morte é a morte da morte.” (3). Percebe-se assim que não se chega à luz senão através das trevas, à vida senão através da morte, à fé senão através da dúvida e da prova do ateísmo.

O professor de Estética e Filosofia da Religião Amador Vega afirma mesmo ser necessário “compreender a negatividade na arte moderna como a expressão mais potente da experiência espiritual a que dá lugar a ausência da experiência religiosa.” (4). É sobre a negatividade que agora nos debruçaremos, na análise da obra de Fernando Calhau (1948), preocupada pela passagem do tempo e pela obscuridade.

O tempo e a serialidade. Logo nos primeiros trabalhos de Fernando Calhau encontramos séries de fotografias dos estratos sobrepostos das placas tectónicas, como a memória do mundo aí visível e nessa memória a da nossa própria memória e tempo. E noutras obras o que está em obra é o tempo passagem, o tempo suspenso, o tempo morte. Numa instalação de 1976 coloca lado a lado estas duas possibilidades: a imagem do mar em movimento (filme) e a imagem parada do mesmo mar (slide). E o sentido de estranheza é imenso: uma foi roubada ao tempo, está fora do tempo, e a outra mantém-se na continuidade ininterrupta da vida, na mudança permanente, em devir. A imagem fixa não é deste mundo. Coloca-nos fora: num tempo fora do tempo. Esta oposição do tempo finito e da infinita eternidade está também presente numa série de obras em chapa de ferro, marcado pela ferrugem e a passagem temporal, onde as junções ficam à vista rasgando uma linha vertical – que lembram a obra metafísica de Barnet Newman. Nessas placas de ferro de 1996, a meio, escreveu palavras em neon: Timeless. Dead end. Endless. (Sem tempo. Beco sem saída. Sem fim.). Também nas esculturas expostas na sua última exposição, com Rui Chafes, no Pavilhão Branco em Lisboa, sintomaticamente intitulada Um passo no escuro, essa tensão dos limites corporais-temporais era evidente: para além da palavraTime, setas em néon indicavam em caixas de ferro os limites do objeto, como os limites de um corpo. A fronteira, o fim. Calhau morreria pouco depois.

O negro e a obscuridade têm lugar cativo na obra deste artista: no filme Destruição, de 1975, apresenta um quase programa-resumo-semente da sua obra. Nele apaga-se: vemo-lo arrancar a imagem com se com um pincel cobrisse de negro o ecrã, até que o filme fica todo negro e ele escondido por detrás. Aqui, como em tantos dos seus trabalhos, afirma a recusa da imagem, da figuração, da ilusão. Nega-a. Nada para ver, nada por detrás. Ironia já presente numa série de serigrafias dos anos 70, onde a fotografia de uma ostensiva moldura barroca enquadra uma cruz, um xis, um nada, recusando assim a imagem devida à moldura. O vazio emoldurado.

(...)
Se Calhau problematiza a utilização da imagem, negando-a, o artista norte-americano da mesma geração, Bill Viola (1951), parece enaltece-la, interrogando-a nos seus excessos. Utilizando como meio a imagem em movimento (muitas vezes em câmara lenta, o que nos impõe outro modo temporal que não o da perceção humana habitual), Bill Viola, pioneiro da vídeo-arte, coloca na sua obra alguns dos problemas antropológicos anteriormente abordados: a relação que estabelecemos com o mundo e a sua perceção, o problema da morte e a sua articulação com a vida, a experiência de um tempo deslizante, automático e rápido que é necessário fazer parar.

As instalações e os vídeos de Viola apresentam um profundo manancial simbólico, a que não é estranho a formação budista do autor, o conhecimento da história das religiões e da arte e mística cristã – por isto tantas vezes é criticado por corresponder a uma certa formulação sincrética espiritualista de tipo New Age. A utilização da água e do fogo, a apresentação da morte e do nascimento, a relação entre a luz e as trevas. E nos últimos anos a referencia e citação de outras obras da arte cristã. Os títulos de algumas das suas obras são já reveladores dos seus interesses: “O quarto de S. João da Cruz”; “Passagem”; “A cidade dos homens”; “O portão dos anjos”; Santuário”; “Céu e terra”; “Rezar sem cessar”; “Pneuma”; “A saudação”; “O mensageiro” e mais recentemente a instalação “Cinco anjos para o milénio”. A propósito da relação das suas obras com a experiência religiosa afirmou: “julgo que a relação (...) tem a ver com um conhecimento, uma tomada de consciência ou reconhecimento que há qualquer coisa em cima, atrás, por baixo, do que está à frente dos nossos olhos, daquilo que a nossa vida diária foca. Há uma outra dimensão que sabes que está lá, que pode ser a fonte do conhecimento real, e a procura de me ligar com isso e identificá-lo é o ímpeto para fazer estas experiências e o meu trabalho.” (5).

Bill Viola explica que foi através das tradições orientais, hindu e budista, que descobriu as raízes místicas da sua própria tradição cristã: os padres do deserto, os gnósticos do cristianismo primitivo, Mestre Eckart, S. João da Cruz, Santa Teresa de Ávila, e obras como A nuvem do não saber: exemplos da via negativa, apofática. E cita Mircea Eliade para lembrar que “o sagrado é uma parte da estrutura da consciência e não um estádio na evolução da consciência. Ou seja, não houve uma época em que as coisas eram mais espirituais do que hoje. (...) Vivemos numa época que não o reflete ou encoraja ou foca da maneira que outras culturas o fizeram no passado onde a religião era dominante. Mas não significa que não esteja lá.” (6)

Conclusão

Os caminhos da arte são múltiplos, e se podemos dizer que toda a obra de arte é espiritual porque resulta de uma ação espiritual, de um ato humano superior, procurámos investigar obras que abrem mundos ou fendem este. Que refletem sobre o segredo inviolável do real. E, nos poucos exemplos aqui apresentados, foi possível perceber como são tantas as possibilidades abertas neste último século: desde o regresso à renúncia primitiva – que nunca é um verdadeiro regresso, senão seria esvaziado de alma; passando pela atenção redentora ao quotidiano – experimentar a intensidade da vida nos gestos simples, nos objetos ou atos comuns; até à apresentação de uma arte apofática, que da negatividade faz caminho e não muro, aproximando alguns percursos artísticos contemporâneos da mística tradicional.

Há quase um século, Wassily Kandinsky, nosso guia nesta deambulação, escreveu que as boas obras “defendem a alma de toda a vulgaridade. Mantêm-na numa certa tonalidade, como o diapasão às cordas de um instrumento” (7) . Se o mundo quotidiano nos pode enquistar, tornar desafinados – para usar essa metáfora musical fundamental para o pintor russo e para a sua arte abstrata – a obra de arte deve esticar as cordas da alma para que o som correto, espiritual, se mantenha e nos mantenha. Afinar-nos, é esse o objetivo da arte.

(1) Martin Buber, Eclipse de Dios, México, FCE, 1993, p.48
(2) Kandinsky, Do espiritual..., p.22
(3) Bruno Forte, A porta da Beleza, p.69
(4) Amador Vega, Arte y Santidad. Cuatro lecciones de estéticapofática, Pamplona, Universidade Publica de Navarra, 2005, p.52
(5) Bill Viola in David Ross e Peter Sellars, Bill Viola, New York, Whitney Museum of American Art, 1998, p.143
(6) Ibidem, p.147
(7) Kandinsky, Do espiritual..., p.23

Paulo Pires do Vale
Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007
01.04.09

in SNPC

ver também:
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/a-arte-aponta-o-sagrado.html
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/podemos-ver-deus-na-arte.html

Podemos ver Deus na Arte?

Lourdes Castro

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contemporânea (I)

1. Da Renúncia

Há cerca de cem anos, o pintor Wassily Kandinsky – percursor da arte abstrata – refletia sobre a arte do seu tempo e sobre as suas próprias experiências pictóricas, reflexões que dariam origem ao livro Do espiritual na arte, terminado em 1910 e publicado no ano seguinte. Esta obra teórica, uma das mais importantes da história da arte e porta para as novas expressões artísticas do século XX, começa assim: “Toda a obra de arte é filha do seu tempo e, muitas vezes, a mãe dos nossos sentimentos.” (1).

Logo nesta primeira afirmação encontramos, pelo menos, dois temas para reflexão. Por um lado, fica claro que cada época tem de encontrar a sua forma de expressão, porque a imitação de fórmulas ou modelos anteriores torna-se vazia, “sem alma”. A obra é filha do seu tempo porque a Vida exige uma plasticidade própria em cada época histórica – porque é a Vida que se manifesta na obra de arte. Por outro lado, a obra de arte não pode ser apenas um resultado, um mero espelho do “espírito do tempo”, porque ela é a raiz, a origem, “a mãe dos nossos sentimentos” e do ambiente dessa mesma época. Neste sentido, Oscar Wilde tinha razão: não é a arte que imita a vida, é a vida que imita a arte (2). A obra antecipa, ou melhor, cria o seu próprio contexto, o seu e o nosso mundo.

Se cada época é única, exigindo uma plasticidade própria, há no entanto épocas históricas com similitudes. E Kandinsky percebeu o parentesco espiritual dos artistas desse início de século com os dos povos primitivos: “Tal como nós, esses artistas puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renúncia às contingências externas surgiu por si mesma, eles uniram-se às suas obras apenas por uma essência interior” (3). A arte do inicio do século XX, sentia-o, descobriu uma empatia com a simples e enigmática arte primitiva, e na noção deRenúncia o conceito-chave para a compreensão doespiritual. A simplicidade do traço justo, do gesto certo e necessário, sem excessos ou ornamentos supérfluo, permitiria a relação interior da obra com o seu autor – relação espiritual. Mas esta noção exige ser definida. Ela é problemática, polissémica e escorregadia (4). De tão utilizada irrefletidamente, esvazia-se ou serve para qualquer esoterismo. Para Kandinsky, profundamente influenciado pelo pensamento teosófico de Helena Blavatsky e antroposófico de Rudolf Steiner, a obra de arte manifesta uma dimensão espiritual na medida em que, necessitando absolutamente da sensibilidade-corpo, não existe apenas na sua materialidade mas para um conhecimento suprassensível da realidade. Espiritual, porque a obra de arte não representa tanto o mundo exterior quanto o interior da Vida: o objetivo do artista é reconduzir a realidade invisível, espiritual, o que é comum ao mundo e ao homem, a alma do universo, à experimentação sensível através da obra de arte. Nela deverá apreender-se como as determinações subjetivas individuais e as do universo/cosmos identificam-se (5).

E Kandinsky propôs a música como o modelo para a pintura, porque ao afastar-se da perceção quotidiana, aosuspendê-la, é capaz de reproduzir as determinações escondidas do Ser, aproximando-nos assim das coisas mesmas. Um método que Michel Henry comparou àredução fenomenológica husserliana (6). Será precisamente esta palavra, redução, que, desde o final do século XX, o escultor Rui Chafes vai aplicar como programa: “A redução é uma transcendência. Essa ideia de transcendência associada à redução – que é uma ideia que vem dos ícones, da arte bizantina e também da arte medieval – é uma ideia fundamental para o meu trabalho.” (7)

Há na obra de Rui Chafes (1968), e na sua profunda reflexão teórica, um cuidado ascético: de quem percebe que a obra pode ser o lugar do silêncio no meio do barulho mediático; uma introdução de aspereza e resistência num mundo em que tudo desliza à superfície e parece transparente; uma poetização do mundo que se opõe à sua aniquilação pelo consumo e massificação; uma estratégia de lentidão e peso contra a aceleração. Mas aqui o peso da vida não se apresenta como esculturas evidentemente pesadas. Ainda que o sejam, pois trabalha o ferro, elas parecem leves, tantas vezes a flutuar, a elevarem-se, suspensas nas árvores de um parque ou no teto da galeria. E faz-nos repetidamente elevar o olhar, um movimento gótico – referência importante deste escultor, que tantas vezes demonstra a sua admiração pela obra de Tilman Riemenschneider - opondo-se nessa elevação à horizontalidade da escultura minimalista, mas mantendo desta o seu rigor.

É então a leveza (8) do pássaro e não a da pena de que aqui se trata. Uma desmaterialização paradoxal, realizada através da matéria pesada que trabalha: o ferro. Nele apaga as marcas do trabalho manual, pintando-o de negro ou cinza. O escultor olha as suas peças não como objetos, mas talismãs: “tumultos de forças, de dúvidas e de medo”. O carácter objectual da obra-de-arte é residual, uma necessidade no seu trabalho de escultor, mas a “coisa” é-o apenas para abrir mundos. O serem objetos estranhos ao mundo torna-os potências estrangeiras ao hábito, abrindo brechas no horizonte de oportunidades humano – e esta estranheza torna-se maior quando a sua inserção no meio natural transforma o ambiente dos jardins, florestas, parques.

Estes catalisadores de forças permitem um encontro com o que, segundo Rui Chafes, nos mantém acordados: a consciência da morte. O artista desempenha assim um papel ético, abre fendas no mundo e interroga-o nessa abertura, permitindo que outros se aproximem da sua própria autenticidade. Cria emoções ou permite que se aceda a elas. E entre elas a melancolia de um lugar perdido, que a beleza sempre aponta: “acredito que a transcendência não tem outro significado a não ser o de mostrar ou pressentir algo que não está aqui. E penso que a redução, enquanto processo de trabalho ou pensamento, pode efetivamente conduzir ao abrir uma porta nesta fronteira, seja em que plano for, religioso ou artístico, existem muitos caminhos.” (9). A redução compreende-se então como um processo ascético libertador: “A verdadeira liberdade não é, ao contrário do que muita gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade é justamente poder não ter, poder abdicar, poder renunciar, poder prescindir. Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que é o luxo, só alguns o podem ter. Quantos de nós poderemos ter essa liberdade? Quantos de nós nos podemos permitir dar simplesmente um passo ao lado?” (10). E esta é uma exigência que a obra coloca também ao contemplador: precisa de se despojar, renunciar a si, para poder “ver”, ou mais corretamente: “ver-se”. Compreende-se aqui o que Paul Ricoeur escreveu: “Leitor, só me encontro quando me perco” (11). É também uma exigência kandinskiana.

A redução, a renúncia, o despojamento pode ser encontrado ao longo de todo o século, com motivos, processos ou objetivos muito distintos: desde o radicalismo de Malevich, que pintou em 1915 o seu icónico (e apresentado como tal) Quadrado negro sobre branco; nosready-made de Duchamp (onde nem a escolha dos objetos é marcada pelo gosto); na obra de Rauschenberg, sintetizada no gesto de apagar um desenho de um colega e amigo, De Kooning; nos negros sobre negros de Ad Reinhard; nos zips de Newman ou nos ecrãs de Rothko; na galeria vazia de Yves Klein ou no seu azul registado; nos embrulhos que ocultam objetos ou edifícios de Christo; nas lâmpadas de Flavin ou no minimalismo de Judd a André. E, no extremo (aparentemente...) oposto, no excesso e amontoamento (aqui o excesso transporta também uma renúncia, aniquila e reduz): na acumulação de objetos ou lixo em Arman; na sua compressão ou nas expansões nas obras de César; no limite dadaísta da arte que se auto-aniquila – como na critica mordaz ao mercado burguês e à interioridade kandinskiana em Piero Manzoni (...). São inumeráveis os exemplos.

Nesse final dos anos 50 e início de 60, na obra de Lourdes Castro (1930), então a trabalhar em Paris, encontramos estes dois momentos: excesso e renúncia. Numa primeira fase, a acumulação e a sobreposição de objetos encontrados na rua, em casa, no lixo: resgatando-os numa colagem que lhes retorna a dignidade e unificando-os, ao cobri-los com uma mesma cor (alumínio/cinza-prata). A relação entre a arte e a vida quotidiana é aqui evidente. Depois deste excesso (e ainda desenvolvendo uma pesquisa sobre a acumulação), Lourdes encontra nas experiências serigráficas, a sombra: o mínimo de cada coisa. Uma redução, a procura do essencial, que a faz tirar as sombras da sombra. De tão próximas, diante dos nossos olhos, companhia constante, já não as vemos. E depois da sobreposição, trabalha no sentido da simplificação e individuação: dos amigos, dos gestos diários e comuns, o pentear do cabelo, o cigarro que se leva à boca, a leitura de um livro, o abraço, a refeição, os objetos diários – é ainda a relação arte-vida que aqui está em causa. E de tão comuns estas sombras tornam-se únicas, e de tão íntimas tornam-se universais. Estas sombras pintadas, no início, a acrílico sobre tela, são mais do que retratos-figurações, mesmo que acompanhadas do nome do retratado. Mais do que “alguém” identificável, elas são sinal da vida humana nua. Mais do que pormenores acessórios, fixam o necessário e exato. Uma imagem plana. Simplificada até ficar apenas o seu contorno. O mínimo da sombra.

Nesta pesquisa artística, Lourdes encontra posteriormente o material que lhe permite a desmaterialização desejada: oplexiglas. Com este material, só possível nesses anos 60, a sombra pode tornar-se transparente, luminosa, colorida. O plexiglas, pintado, serigrafado ou recortado, permite a distância da parede, projetar sombras das sombras, sobrepor cores em camadas. Mas a beleza e leveza imaterial destas sombras está marcada pela constatação ou consciência da sua passagem e fragilidade. Os amigos que lhe cederam a sombra morrerão. Os gestos, os objetos, os corpos já não são os mesmos. A parede onde as desenhou foi repintada. E aquelas sombras tornam-se lugar da sombra maior. Mas, “mais que a morte, teme-se a beleza” escreveu o poeta William Carlos William, porque a beleza dá um “beijo mortal” (12), transporta a morte, a finitude, porque mostra a fragilidade do fragmento diante do Todo. Ameaça a existência e lembra aos homens a caducidade do mundo. E a experiência da transitoriedade ficou definida nos Teatros de sombra que Lourdes apresentou na segunda metade dos anos 70.

Momentos resgatados ao fluxo de consumo da vida. Gestos diários projetados sobre um lençol, demorados, atentos. Fugacidade aparente que esconde uma permanência a encontrar. Também percebemos este impulso no Herbário de sombras, um catálogo meticuloso, científico quase, daquilo que vai deixar de ser, que passa. Como no constante regresso desenhado à sombra projetada das flores sempre novas nas jarras – desenho que começa no cuidado com que trata, apanha e arranja as flores e escolhe a jarra. Sempre em volta de um centro. Não tanto as sombras, quanto a artista. Estas obras são assim prolongamento ascético de uma vida ascética, centrada. Fruto de uma perceção atenta, de uma disponibilidade genuína (descentrada) – e sabemos como a arte do arranjo floral (Ikebana) é um caminho de sabedoria e espiritualidade, tão nobre como o tiro com arco ou a cerimónia do chá.

Segundo Plínio, a arte da pintura surgiu na Grécia, com o desenho do contorno da sombra projetada sobre o muro daquele que vai viajar, delineado por aquele que fica. A sombra é sinal, vestígio, presença de uma ausência que não se quer, ou não se pode, esquecer. Mas na obra singular de Lourdes Castro a morte não tem a última palavra, e a cor, a fluorescência, a transparência dão-nos a face da alegria. A brevidade da vida e o seu carácter transitório não encontram aqui a angústia, mas a compreensão. A sombra é sempre a tinta da luz, remete para ela e não para a obscuridade. Em Lourdes Castro, asintonia com a vida – palavra tão próxima de Kandinsky - procura de todas as horas, revela-se numa demanda do essencial presente, aqui e agora: a flor, o fruto, a pedra, o gesto, o outro, a carta, a sombra da vida que se faz ou recebe. A procura da justiça e rigor, outros nomes para a verdade. Como o seu companheiro, Manuel Zimbro, escreveu: “Quando se escolhe atentamente não há escolha, há atenção” (13). Atenção que salva e sustenta o mundo. Na obra desta artista percebemos a exatidão das palavras de Michel Henry, comentando Kandinsky: a obra de arte é “a ressurreição da vida em nós”. (14)

Os artistas primitivos eram “puros” como lhes chama Kandinsky, porque estavam em “sintonia” com os seus sentimentos e emoções mais profundas e verdadeiras. Essa é pureza da verdade. Fora de um mundo burguês, de mercado, criavam de acordo com uma necessidade interior. A sua pureza vem de refletirem apenas o essencial renunciando ao contingente. Este desejo de mínimo necessário, de redução ao essencial, de uma pobreza, por um lado, e por outro, o desejo de regresso às origens, aos sentimentos mais fundos, às emoções universais, em suma, ao espírito, estas duas características da arte primitiva – indissociável da experiência do sagrado e dos ritos religiosos – podemos encontrar ao longo do século XX. Aliás esta dimensão ritual e festiva da experiência religiosa vai ser um filão explorado neste século, desenvolvendo happenings e performances, exigindo a participação direta do espetador, tornando-o em autor da obra. Ou na identificação do artista com o sacerdote ou xamã. Também a dimensão sacrificial vai ser recuperada, e nela a importância do corpo e do sangue. Ou a religião ironizada, atacada, o desejo herético de a ultrapassar – e não é o cristianismo a “religião da saída do religião”? A estes temas voltaremos em próximo ensaio, procurando a compreensão das referências e, mais profundamente, o enraizamento na conceção cristã do homem e do mundo da pluralidades dos discursos artísticos nossos contemporâneos.

(1) Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, 2007
(2) Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte, Lisboa, D.Quixote, 1987, p.21
(3) Cfr Oscar Wilde, Intenções. Quatro ensaios sobre estética, Lisboa, Cotovia, 1992, p.43ss
(4) Ibidem, p.22
(5) Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender? Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender?
(6) Michel Henry, “Kandinsky et la signification de l´oeuvre d´art.”, inPhenomenologie de la vie III, Paris, PUF, 2004, p.211
(7) Michel Henry, “Kandinsky: le mystère des dernières oeuvres” in Op.cit, p.222
(8) Rui Chafes, O silêncio de..., Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p.93
(9) Sobre a Leveza cfr Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema, 1998, pp.17-44
(10) Rui Chafes, O Silêncio de..., p.157
(11) Ibidem, p.94
(12) Paul Ricoeur, Do Texto à Acção, Porto, Rés, s.d., p.124 (13) Bruno Forte, A porta da beleza. Por uma estética teológica. Aparecida S.P.; Ideias e Letras, 2006, p.164
(13) Manuel Zimbro, “Base de Mundo” in Lourdes Castro, Sombras à volta de um centro, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, p.52
(14) Michel Henry, Phenomenologie de la vie, p.301

Paulo Pires do Vale
Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007
23.09.13

in SNPC

ver também:
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/a-arte-aponta-o-sagrado.html
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/o-segredo-inviolavel-do-real.html

A Arte aponta o sagrado

Incredulidade de São Tomé (Caravaggio)

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contemporânea (II)

2. O sagrado e a obscuridade

O esgotamento das linguagens representacionais tradicionais – e já Hegel, nas suas aulas de Estética, se lamentava porque as obras de arte do seu tempo não levavam ninguém a ajoelhar-se e adorar... - essa crise gramatical das imagens coloca a muitos artistas a questão: como desocultar o sagrado no profano? (1)

Sente-se ao longo do século XX uma desconfiança da linguagem religiosa judaico-cristã tradicional. Um cansaço por essa linguagem do hábito já não surpreender. O encanto dos artistas vanguardista do início do século pela arte primitiva reside nesses objetos guardarem uma outra linguagem. Diria mesmo, por serem expressão de uma linguagem pré-verbal, anterior à formulação institucional fechada e repetitiva do sagrado. A arte moderna afastou-se da narrativa e da ilustração e desejou o mundo anterior à fórmula do cristianismo instituído como norma, que parece não ter guardado um reservatório de mistério. Muitos artistas nos últimos cem anos abrem e percorrem uma via negativa.

As religiões, as instituições, pretendem ter respostas e clarificar o segredo. São detentoras de uma verdade que administram. Nomeiam Deus, dão-lhe atributos. Este pensamento institucional do sagrado, como que o faz desaparecer porque o revela. A arte, pelo contrário, não o desvela absolutamente, aponta-o, aproxima-se... Ou abre uma região de negritude, de desconhecimento, onde se perdem as referências: a obscuridade e a desorientação podem ser os seus atributos. Em vez de “desvelar o ser”, como propõe Heidegger, a obra de arte vela-o, introduz-nos numa escuridão essencial para que alguma coisa possa advir.

Neste sentido, escreveu Emmanuel Levinas comentando o pensamento de Maurice Blanchot: “A obra descobre, com um descobrimento que não é verdade, uma obscuridade. (...) obscuridade absolutamente exterior sobre a qual nenhuma possessão é possível.” (2). Esta enorme escuridão que a obra de arte nos abre, coloca o homem no exílio, em lugar inóspito, inabitável, inseguro. A obscuridade da arte é a daqueles que não têm onde inclinar a cabeça e descansar. Um fundamento abissal e originante, antes de tudo, para o qual as palavras faltam. “Luminosidade que desfaz o mundo”, luz negra que o remete à sua origem murmurante. Assim a obra desenraíza o homem do seu mundo, abana a sua morada, retira-o ao hábito e às certezas, e retorna-lhe a sua condição de nómada, peregrino. Também o reino da obra de arte não é deste mundo. Vem trazer a espada e não a paz. Destrói o mundo e recria-o. Rasga uma fenda e abre uma porta para a noite. “A arte, longe de iluminar o mundo, deixa experimentar a obscuridade da qual emerge todo o mundo” (3). E, como indica o belíssimo título de um livro de José Tolentino Mendonça, “a noite abre meus olhos”.

Como temos vindo a reler, há cem anos escreveu Kandinsky em Do espiritual na arte: “A nossa alma possui uma fenda que, quando se consegue tocar, lembra um valioso vaso descoberto nas profundidades da terra.” (4). Uma fenda, mas esta abertura é necessário tocá-la, encontrá-la antes de mais e tocá-la. A obra deve dirigir a mão até esta fenda e fazer-nos experimentar o que se abre nela. Penso numa célebre tela de Caravaggio quando digo isto, em que Cristo guia na escuridão a mão de Tomé até ao seu lado aberto. Mas também numa obra de Anish Kapoor: em The healing of St. Thomas, o artista retoma essa passagem bíblica. Com ela deseja promover a experiência pessoal do espetador, que estique a mão e toque. Apresenta um corte feito na parede da galeria, encarnado vivo, vaginal, onde a referência do título nos induz numa leitura do lado aberto de Cristo. Uma ferida que salva, que cura. Sobre esta obra disse Kapoor: “Tomé estica o braço, aproxima-se para tocar o que é aparentemente uma ilusão, para então encontrar a realidade. O olho e a mão necessitam um do outro. Uma vez tocada a ferida, uma espécie de curativo tem lugar em Tomé. Ele é curado da sua dúvida. Este trabalho é um simples corte na parede, uma ferida na parede. A ferida tem uma forma que é vaginal, mais a ver com a totalidade/a completude (wholeness) do que com a morte. Refere-se ao espaço por detrás da parede, e é claro, vê a arquitetura como uma metáfora do si. Eu poderia ter feito este trabalho num bloco de pedra mas parecia-me muito concreto, demasiado figurativo, não suficientemente real. Demasiado haver com narrativa e não o suficiente com potencialidade psicológica.” (5).

A obra do artista indiano Anish Kapoor (1953), que estudou e trabalha em Inglaterra, pode ser sumariamente caracterizada por esta noção de fenda: aberturas e pontos atractores, vórtices, buracos negros/luminosos que tudo chamam para si. Nos desenhos, esculturas e instalações dos anos 80, encontramos referências explícitas a feridas, orifícios, órgãos sexuais, passagens. Eram figurativos, ainda que a interpretação não fosse clara e estivesse nos olhos do observador. Aos poucos vai-se afastando da figuração, deixando apenas vestígios e aproximando-nos de nada, do Nada, nas suas diferentes declinações: void,hollowness, emptiness.

O artista quer que as suas obras permitam o que chama deProto-experiências (6). Experiências originais-originantes. Um regresso à origem da vida. O conhecimento da psicologia de Jung e dos seus arquétipos inconscientes, marca o trabalho de Kapoor na procura de uma linguagem pré-verbal, nem mesmo simbólica, ainda mais primitiva: a experiência da “Grande Mãe”. O ventre, recetáculo e produtor da vida. A relação intima da obra com o espetador, envolvendo-o, atraindo-o. Obras a um tempo marcadas pelo terror e a atração – e facilmente encontramos aqui um reflexo do pensamento de Rudolf Otto sobre o Numinoso. Em alguns casos a relação com estes buracos vazios e negros é a do medo da “perda de si próprio”, o perigo de ser consumido pelo objeto. Como se a escultura nos desmaterializasse. Mais do que medo é “a vertigem, a experiência da queda, de ser puxado para dentro” (7). Para um espaço vazio, um proto-universo, entre reconhecimento e caos. As suas esculturas não são apenas para olhar, mas para se sentir, entrar nelas, experimentar: todo o corpo é posto em jogo, não se relacionam apenas com a visão-conhecimento teórico. Somos tomados por elas. Kapoor faz trabalhos para a experiência física porque há uma inteligência no corpo, nos sentidos, um sentido interior que se revela diante destas obras que nos retiram da normalizada experiência de ter corpo. Somos um corpo e essa é uma experiência espiritual tremenda. Como se diante destas imagens uma memória corporal inconsciente pudesse presentificar-se. As suas instalações e esculturas interrogam a forma como habitamos o espaço. E para tal acontecer, Kapoor, tal como Rui Chafes, apaga o seu gesto, não quer marcas de fabrico pessoal, como se a obra existisse por si, como se fosse possível um objeto artístico “auto-gerado, feito-por-si-mesmo, de alguma maneira revelado.” (8).

Assim, a arte pode refletir o mistério. Apresenta-nos a alteridade enquanto tal. Uma alteridade essencial. Um Outro absoluto. A sedução do infigurável por oposição ao corpo tangível do Deus cristão (mas, como afirmámos, também este tem na atualidade artística as suas consequências e frutos, que estudaremos em ensaio próximo). Outros, ainda, pensam as disciplinas artísticas como “um pensamento irreligioso do sagrado” (9). Um regresso às origens mais puras da relação com os mitos e a nostalgia das origens, a comunhão com a matéria, a simplicidade das formas originais, o cosmos e as suas forças sagradas, o fascínio pelo informe e o caos.

(1) Mais um tema que merece ser posteriormente retomado: problematizar esta noção de sagrado na arte contemporânea, a sua incompreensão, má utilização, pretexto de tudo e nada. A este propósito, já depois desta comunicação, aconteceu um interessante debate em redor da exposição L´art du sacré, comissariada porAngela Lampe e Jean de Loisy, no Centro Pompidou, em Paris. Cfr Catálogo da exposição e polémica em Artpress2, nº.9, Le sacré, voilà l´ennemi!, Mai-Jul 2008.
(2) Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Paris, Fata Morgana, 2004, p.22
(3) Ángel Garrido-Maturano, La estética al servicio de la socialidad: sobre la relación entre la Estética de Levinas e Kant in Revista Portuguesa de Filosofia, Vol.62, Fasc.2-4, Abr-Dez 2006, p.657.
(4) Kandinsky, Do espiritual..., p.22
(5) Entrevista a Anish Kapoor in Anish Kapoor, Tel-Aviv, Tel-Aviv Museum of Art, 1993, p.62.
(6) Ibidem, p.60
(7) Ibidem, p.59
(8) Ibidem, p.61
(9) Marc Le Bot, L´art et le sacré in Colóquio – Artes, n.º 100, Março 1994, p.38.

Paulo Pires do Vale
Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007
31.03.09

in SNPC

ver também:
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/podemos-ver-deus-na-arte.html
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/o-segredo-inviolavel-do-real.html

Imagens na arte: Rui Chafes

imagens de algumas esculturas e de um desenho de um dos artistas contemporâneos portugueses mais marcantes.

Imagens da Anunciação na Arte

Não pretendendo ser uma mostra exaustiva do tema, e não querendo repetir imagens já utilizadas no blogue, publico um pequeno mosaico de imagens do mundo da arte dedicadas ao tema da Anunciação.

 

Documentários especiais

Para quem ainda não teve a possibilidade de ver, a Geraldine vai receber durante os meses de Abril e Maio um ciclo de documentários da produtora TERRATREME. Filmes de Tiago Hespanha, Frederico Lobo e Pedro Pinho, João Vladimiro, Leonor Noivo e Nathalie Mansoux circularam por vários festivais nacionais e internacionais e foram agora reunidos numa caixa-DVD que se encontra à venda em várias livrarias.

(Durante as sessões na Geraldine a caixa de DVDs TERRATREME estará à venda com um desconto de 10%.)

Uma edição com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian

A edição da caixa de DVDs com 5 documentários é a primeira experiência da TERRATREME filmes no campo da edição. Este projecto pretende trazer à luz filmes que não teriam outra possibilidade de serem editados dentro dos canais até hoje existentes e que no entanto merecem ser distribuídos, como provam os seus percursos por vários festivais nacionais e internacionais onde têm sido alvo de destaque.O que une estes 5 filmes não são afinidades de género ou de forma mas serem trabalhos de jovens realizadores, praticamente desconhecidos, guiados pela urgência de fazerem os seus filmes à sua maneira e inventando para isso modelos de produção adaptados às necessidades dos seus projectos.

Para mais informação visite:

www.terratreme.com

TERRATREME FILMES no Câmara Clara

SPOT CAIXA DVDS no Vimeo

Ver alguns destes documentários

Sessões de projecção

As sessões contarão sempre que possível com a presença dos realizadores e/ou dos produtores dos filmes.

21 de Abril – 21h30 VISITA GUIADA de Tiago Hespanha

(2009, 56 minutos, Betadigital, 16:9, em Português com legendas em Inglês)

Todos os anos vêm a Portugal milhões de turistas à descoberta de um pais, um povo e uma cultura. Muitos vão contactando com vários guias que lhes tentam passar uma visão da história e da identidade nacional. Visita Guiada toma como ponto de partida a construção desses discursos e a sua leitura, numa viagem de norte a sul de Portugal.

Prémio do Público para melhor curta-metragem, INDIELISBOA 2009 (Portugal)

Sessão de apresentação da caixa de dvds TERRATREME, com a presença do realizador Tiago Hespanha e dos produtores João Matos e Joana Gusmão.

28 de Abril – 21h30 

SANTOS DOS ÚLTIMOS DIAS 

de Leonor Noivo

(2009, 56 minutos, BetaDigital, 16:9, em Português com legendas em Inglês)
Andam aos pares de porta em porta e entram nas casas de quem os quer ouvir. Discutem as questões da fé, da família, do recato, da religião, da existência. O modelo que perseguem assemelha-se a uma prova pessoal, iniciática, durante os dois anos que passam longe de casa. Os Elderes e as Sisters, jovens missionários do movimento Mórmon, saem do seu país, estudam outra língua e outra cultura, absorvidos por esse espírito de missão. Aspiram ser os exemplos dos rapazes e raparigas perfeitos.

12 de Maio – 21h30 

BAB SEBTA 

de Frederico Lobo e Pedro Pinho

(2008, 110 minutos, HDV, 16/9 em Francês com legendas em Português)

Bab Sebta significa em Árabe a porta de Ceuta e é o nome de passagem na fronteira entre Marrocos e Ceuta. É o local para onde convergem aqueles que, vindos de várias partes de África, procuram chegar à Europa. O filme Bab Sebta percorre quatro cidades ao encontro dos tempos de espera e das vozes desses viajantes.

Prix Marseille Esperance, FID MARSEILLE 2008 (França)

Prémio Melhor Documentário Português, DOCLISBOA 2008 (Portugal)

Melhor Filme – FÓRUM DOC BH 2009 (Brasil)

19 de Maio – 21h30 VIA DE ACESSO

 

de Nathalie Mansoux

(2008, 82’, BetaDigital, 16:9, em Português com legendas em Inglês)

Os últimos habitantes da Azinhaga dos Besouros, na periferia de Lisboa, não têm direito a ser incluídos no “Plano Especial de Realojamento”. Vivem a demolição do seu bairro, onde irá ser construída uma via rápida.

Melhor Longa-Metragem Portuguesa, INDIELISBOA 2008 (Portugal)

Melhor Filme de Direitos Humanos, FICCO 2009 (México)

26 de Maio – 21h30 JARDIM de João Vladimiro

(2007, 70 minutos, BetaDigital ,4:3 , em Português legendado em Inglês)

Sim, sei que as árvores não têm olhos, a água não tem boca e as pedras não têm ouvidos. Ainda assim, comunicamos. Neste jardim em especial, acontecem longas conversas caladas, como dois velhos conhecidos que, pela simples presença, se falam de calma, conforto, tristeza. Aqui, assisti aos primeiros passos de uma criança, à chegada de um pato mudo, à queda das folhas de um choupo branco.

Localização: Tv. da Glória, 18-1º, Lisboa

Ver Geraldine

Um ícone numa bienal de arte contemporânea e a representação portuguesa

“Look into Eternity”: trabalho da artista ucraniana Oksana Mas, composto por 15 mil ovos pintados por 70 pessoas.

A artista vai participar na Bienal de Veneza 2011 (4 de julho a 27 de novembro) com “Post vs Proto-Renessans”, inspirado numa obra de Van Eyck realizada em 1432. Oksana Mas vai recriar o altar de Ghent, para o qual necessita de 3,4 milhões de ovos, que serão pintados unicamente com motivos de pecados e de medos. A concretização do trabalho conta com a colaboração de pessoas de 50 nacionalidades, de diferentes religiões.


in SNPC


ler mais sobre a artista
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O artista que representará Portugal na Bienal de Veneza será Francisco Tropa:

"Francisco Tropa foi escolhido por indicação do comissário da representação portuguesa em Veneza, Sérgio Mah, que será responsável pela organização e produção da participação nacional na mais importante e antiga bienal internacional de arte. Mah foi nomeado curador pelo despacho conjunto do Ministério dos Negócios Estrangeiros e Ministério da Cultura através da sugestão da Direcção-Geral das Artes.

Criada em 1895, a Bienal de Veneza apresenta uma grande exposição colectiva e dezenas de pavilhões nacionais que reúnem na cidade italiana centenas de artistas do mundo inteiro. A exposição da 54ª edição da Bienal de Veneza decorrerá de 4 de Junho a 27 de Novembro de 2011, sob o título Iluminações, uma proposta da curadora-geral Bice Curiger.

Segundo a comissária suíça: “A Bienal é um dos mais importantes foros para o conhecimento e a “iluminação” de novos desenvolvimentos da arte internacional. O título da 54ª Bienal de Veneza, Iluminações, "aponta os focos” sobre a importância destes desenvolvimentos num mundo globalizado.”

Ainda segundo as palavras de Bice Curiger, nesta edição da Bienal interessa-lhe “particularmente a ansiedade dos artistas contemporâneos em estabelecer um diálogo intenso com quem olha a obra e contrariar as convenções com as quais se olha para a obra de arte contemporânea.

Francisco Tropa começou a expor individualmente em 1991 na Galeria Monumental, Lisboa. O seu trabalho suscitou, desde cedo, o interesse e o apoio activo de diferentes agentes do contexto artístico, tendo sido seleccionado para o Prémio União Latina na Fundação Gulbenkian e na Culturgest (1996 e 1998). Ganhou o Prémio da 7ª Bienal das Caldas da Rainha (1997), realizou uma exposição individual na Fundação de Serralves (1998), representou Portugal (em conjunto com Lourdes Castro) na Bienal de São Paulo (1998), participou na Bienal de Melbourne, na Austrália (1999), e na Manifesta em Liubliana (2000)."

in Público

Ler mais sobre Francisco Tropa

Judas fala-nos...

Fui ver a primeira de sete récitas de Morte de Judas, que já tinha aconselhado no blogue. É uma peça muito adequada ao tempo litúrgico que vivemos e fala-nos da humanidade de Judas, do seu epírito racional, prático e "desenrascado", das suas razões e opiniões, dos sentimentos e sensações, das decisões e tomadas de posição, das ideias... enfim, de tantas realidades que nos são tão familiares enquanto seres humanos e que nos levam a pôr em causa o julgamento fácil e a condenação  proferida pela boca de tantos cristãos que esquecem que a Moral é súbdita da humildade e inimiga do orgulho. Aqui cito uma crítica da peça:

"Morte de Judas": entre a liberdade e o medo de ser

É um Judas que fala depois da morte, ciente da sua posição, a começar pela posição vertical, de enforcado, segundo um eixo que une simbolicamente a terra ao céu - se bem que, no seu caso, apontando fortemente para a terra, de acordo com os mais elementares preceitos da gravidade. É o discurso de um homem que pretendeu levar a cabo uma missão simultaneamente humana e transcendente, a de entregar Cristo para que se cumprisse o desígnio de Deus.

«Este Judas quis resgatar a sua vida pelo espírito, embora um espírito contrário ao espírito religioso, como um pequenino Fausto, numa competição com Deus, e a competição com Deus é uma vontade de absoluto, e a vontade de ser absoluto corresponde a uma vontade de a Humanidade se ultrapassar a si própria», diz Luís Miguel Cintra deste monólogo, encenado com a colaboração essencial de Cristina Reis, que imaginou o espaço vertical e fechado de onde sai a cabeça de Dinarte Branco, para falar como o homem que trai.

É um Judas irónico, que usa mesmo o humor: «Perguntais-me se vi milagres. Claro que vi. Não fazíamos mais nada. Era a nossa especialidade. As pessoas não teriam vindo ter connosco se não fizéssemos milagres. A primeira vez, devo confessar, causa mesmo sensação, mas é espantoso como a gente se habitua.»

A este Judas não falta espírito racional, prático, e antes da grande justificação do seu ato de traição procede à elaboração de um magnífico autorretrato, falsamente simplório: «Eu era o que se chama um bom administrador, era a minha especialidade... Não se pode viver eternamente a encher os bolsos com as espigas à mão de semear. Os proprietários acabam por olhar de esguelha para a gente.»

Para Luís Miguel Cintra, e como no anterior “Miserere”, concebido a partir do “Auto da Alma”, de Gil Vicente, trata-se de mais uma peça que coloca questões ligadas com a religião, com «o que é isto de ser pessoa, com o que são os seres humanos, para uma religião que diz que Deus se tornou homem, se tornou carne». É também uma proposta de continuar a ler, de maneira crítica, os evangelhos, que «lidos por uma pessoa que não acredite que Cristo era Deus são livros extraordinários».

“Morte de Judas” nasceu de um contratempo, a reorganização da programação em função dos cortes orçamentais sofridos pelas companhias de teatro. Uma das peças previstas foi remetida para mais tarde, uma outra, de grandes exigências de produção, foi substituída por uma de menores dimensões. Assim nasceu esta espécie de extra, feito com poucos meios e com uma carreira curta, dados os compromissos já assumidos por Dinarte Branco.

«É um texto extraordinário do Paul Claudel. Um momento importante de pensamento da relação entre razão e fé, entre a profecia e a instituição, entre a liberdade de ser e o medo de ser», afirmou ao jornal “i”, o diretor do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura, padre José Tolentino Mendonça.

"Morte de Judas" está em cena no Teatro da Cornucópia, em Lisboa, até 3 de abril.

João Carneiro (excepto último parágrafo)
In Expresso (Atual), 26.3.2011
Fotografia de Luís Santos 
publicado in SNPC


Ler mais em Teatro da Cornucópia
Ler no blogue http://moradasdedeus.blogspot.com/2011/03/judas-ou-o-outro-morto.html

Um antigo cine-teatro em Lisboa mostra seis trabalhos experimentais

De Dezembro de 2010 a Março de 2011, o Teatro Maria Matos organizou um laboratório de criação para seis projectos de criadores emergentes, culminando na criação de seis peças (auto)biográficas, com duração máxima de 30 minutos. 


Os participantes foram acompanhados pelo criador Rui Catalão ao longo dos seus processos de criação, assim como encontros de trabalho e oficinas com os Nature Theater of Oklahoma, Nelson Guerreiro, Maria Antónia Oliveira, Xavier Le Roy e Mark Deputter. 


As seis criações resultantes deste processo partilhado são apresentadas em cinco noites consecutivas no Teatro Turim (em Benfica).

SEIS PEÇAS BIOGRÁFICAS

MARIA GIL / RAQUEL CASTRO / MESA / RITA NATÁLIO / SOFIA DINGER / HÁ.QUE.DIZÊ-LO

SEXTA 25 A TERÇA 29 MARÇO | SEXTA A SÁBADO 21H30 DOMINGO 16H00

TEATRO TURIM - Estrada de Benfica, n.º 723 A (em frente à Igreja de Benfica)

25 e 28 Março 21h30

Procura Por Mim Neste Diário O Resto Não Vale Nada de Maria Gil
sobre quatro pés, um plano horizontal de MESA
Os Dias são Connosco de Raquel Castro

26 e 29 Março 21h30

Não entendo e tenho medo de entender, o mundo assusta-me com os seus planetas e baratas de Rita Natálio
Nothing's ever yours to keep de Sofia Dinger
340. Super-homem e dois kryptonites wannabe. de HÁ.QUE.DIZÊ-LO

27 Março 16h00

Sessão Especial Dia Mundial do Teatro Maratona apresentação das seis peças biográficas

Há biografias literárias, autobiografias políticas, biopics sobre celebridades, biografias históricas e até um canal televisivo exclusivamente dedicado à biografia, mas raramente se fala sobre a biografia nas artes do espectáculo. No entanto, a utilização de materiais (auto)biográficos é corrente no teatro e muitos são os criadores que se apropriam do género e o adaptam para o palco.

Ler mais sobre cada um dos projectos em Maria Matos

Em conversa com uma realizadora

Catarina Mourão: O cinema é uma janela para a transcendência

«A Lourdes e eu andamos vários anos até encontrarmos essa dança comum, ou seja vários anos até percebermos como nos relacionarmos perante a câmara e o filme. Porque uma coisa é a relação por detrás da câmara, outra a relação que a câmara depois traduz.»

Em entrevista ao Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura e Agência Ecclesia, Catarina Mourão, realizadora de “Pelas sombras”, sobre a vida e obra da artista plástica Lourdes Castro, descreve a relação com a protagonista do seu documentário, fala da exibição recente na Capela do Rato, em Lisboa, partilha a sua visão acerca da relação entre cinema e transcendência e critica o panorama da sétima arte em Portugal.

O cinema domina, hoje, a sua vida profissional. Tornar-se realizadora foi uma escolha evidente desde cedo?

Desde cedo que o cinema me fascinou. Tornar-me realizadora foi uma escolha tardia. Licenciei-me em direito, embora nunca tenha gostado do curso. Ao longo do curso estudei música e comecei a trabalhar em cinema, sobretudo como tradutora de guiões e sinopses e, mais tarde, como assistente de produção e realização. Só depois da licenciatura em direito é que fui estudar cinema.

Como surgiu Lourdes Castro e a ideia de a filmar?

A ideia de filmar o trabalho e vida da Lourdes Castro surgiu em 1997. A Valentim de Carvalho Televisão estava na altura a pensar desenvolver um catálogo de documentários sobre artistas plásticos e desafiou-me a escolher uma artista. Eu escolhi a Lourdes Castro. Conhecia o trabalho da Lourdes, de que sempre gostei e, sobretudo, tinha visto uma performance/peça de teatro de sombras em 1985 no CAM que me marcou completamente. E, se calhar, inconscientemente, influenciou o meu cinema hoje. O cinema feito de pequenos gestos, de situações aparentemente invísiveis e anónimas.

À medida que “Pelas Sombras” se desenrola, há uma tal harmonia e fluidez narrativas, nos gestos de Lourdes Castro, na sua intimidade, o que partilha, que dá a sensação de que a vossa afinidade foi automática, de que as coisas surgiram tão claras e evidentes como a própria Lourdes. Foi assim?

Eu acho que houve logo de início uma grande empatia entre as duas, mas isso não quer dizer sintonia. É como uma dança, é preciso perceber os ritmos de cada um. A Lourdes e eu andamos vários anos até encontrarmos essa dança comum, ou seja vários anos até percebermos como nos relacionarmos perante a câmara e o filme. Porque uma coisa é a relação por detrás da câmara, outra a relação que a câmara depois traduz. É evidente que andam as duas muito próximas mas houve obviamente um trabalho de “mise en scène” e ajuste para permitir que os vários encontros entre a Lourdes e eu, o quotidiano e o trabalho, o som e a imagem provocassem qualquer coisa nova. É isso que faz o cinema: não é um mero registo mas a invenção de uma nova realidade a partir da realidade filmada e anteriormente observada.

Quanto tempo durou a rodagem do filme?

As primeiras filmagens datam de 2003, mas de uma forma mais sistemática e com a certeza que estávamos a fazer um filme, a partir de 2007. De 2007 a 2010 filmámos uma semana por estação do ano.

De que forma participou Lourdes na conceção do filme?

A Lourdes participou no filme não só como personagem que se expõe ao longo de todo o filme mas também na medida em que o seu trabalho presente, o quotidiano no jardim e na casa, tomam forma através do filme. Ou seja, é de certa forma no filme que a Lourdes verbaliza de forma mais assumida como a sua obra está em total fusão com a sua vida. Nesse sentido o filme e a sua obra confundem-se um bocado. Ao tornar visível através do filme, uma obra que é aparentemente invisível “por ser grande demais ou pequena demais” (palavras da Lourdes) o filme acaba por participar da obra da Lourdes assim como a obra da Lourdes participa do filme, embora essa construção, representação do trabalho da Lourdes seja feita por mim, através do meu olhar. Mas há como que uma fusão muito grande entre o meu olhar e a construção do filme e a construção da obra da Lourdes através do filme.

Teve a preocupação de se preparar muito bem para filmar Lourdes ou optou por descobri-la à medida da rodagem (pelo menos numa fase inicial)? 

Preparei-me conhecendo a obra da Lourdes, lendo textos sobre o trabalho dela, textos do Manuel Zimbro, textos do João Fernandes. Mas tudo isto é apenas uma contextualização. Uma relação faz-se no terreno, no dia a dia. Uma pessoa tem sempre muito mais dimensões que transcendem a sua obra. Foi na preparação e na rodagem que fui descobrindo a Lourdes e ela a mim. Essa relação e descoberta continua hoje.

Que impacto teve o filme em Lourdes? Teve a perceção se a transformou, de algum modo?...

Acho que qualquer experiência onde nos envolvemos com maior profundidade nos transforma. Neste caso, acho que o tempo da Lourdes e a sua opção de não ter pressa e de valorizar o momento presente foi muito importante para mim, influenciou o filme e influenciou o meu olhar. Permitiu-me relativizar muita coisa e perceber o que é importante. Às vezes esquecemo-nos de que a vida se conjuga no presente e estamos sempre a projetar para a frente. Isso não quer dizer que não se planeie e antecipe algumas coisas mas tudo no sentido de melhor desfrutar a vida presente, o lado sensorial da vida também. Hoje em dia tendemos a ser cada vez mais cérebro e pouco corpo.

O que lhe suscitou este convite para apresentar o seu filme numa capela? 

Gostei muito da experiência. Acho que os filmes só ganham em ser mostrados em contextos diferentes, com públicos diferentes. De certa forma a atenção e concentração que se tem numa igreja pode ter pontes de contacto com a atenção que se tem no cinema.

Em que medida considera a importância do cinema como via de transcendência?

O cinema e as artes em geral podem ser uma via de transcendência. Para mim, transcendência é aquilo que nos transporta para uma dimensão diferente, mais espiritual e emocional. É de certa forma aquilo que nos permite aceder a zonas do nosso inconsciente que não exploramos normalmente, mas também a qualquer coisa que nem sempre conseguimos explicar racionalmente. E a arte tem um papel fundamental nisto. É através dela que podemos organizar emocionalmente aquilo que nos rodeia. O cinema pela sua dimensão onírica é facilmente uma janela para essa transcendência, nele jogam a subjetividade, a poesia, a metáfora, e o sublime também.

E o seu papel na sociedade atual - como motor de reflexão e debate?...

O cinema tem também uma dimensão política, pedagógica. Sobretudo, o cinema documental que convoca a realidade e a transforma, é, sem dúvida, um motor para reflexão e debate. O documentário que me interessa é aquele que não procura dar respostas mas sim levantar questões, acordar o espectador para novas problemáticas e, sobretudo, novos pontos de vista sobre a sociedade em que vivemos. Nesse aspeto acho que o filme “Pelas Sombras” é também um filme político, na medida em que nos chama a atenção para a necessidade de mudarmos um pouco de paradigma na forma como muitos de nós vivemos, numa sociedade demasiado capitalista e orientada para o consumo.

Que balanço faz da sua carreira cinematográfica?

É difícil responder a essa pergunta. A minha carreira tem quase 14 anos. Acho que é um momento de balanço. Em cada filme que faço sinto que estou a sempre a experimentar novas abordagens e acho que o meu percurso será sempre o da experiência. Embora consiga identificar uma continuidade no meu trabalho, há rimas claras de uns filmes para os outros. No entanto, em Portugal aposta-se muito pouco numa continuidade dos artistas, e fazer um filme de quatro em quatro anos é muito pouco.

E projetos?

Neste momento estou a desenvolver um novo projeto na Índia, mas ainda não tenho financiamento, por isso tenho de ir devagar. Estou a escrever e a trabalhar para um projeto de doutoramento sobre a representação do sonho no cinema. Mas dou aulas de cinema, é isso que me permite continuar.

Que comentário faz ao momento atual do cinema em Portugal? 

É um momento muito difícil, mas não tenhamos ilusões: nunca foi fácil fazer cinema em Portugal. Talvez essa dificuldade se reflita na identidade do cinema português para o bem e para o mal. De qualquer forma existe uma certa esquizofrenia no sentido em que o cinema português é muito bem recebido fora de Portugal e depois em Portugal há pouco apoio para a sua divulgação. Este filme “Pelas Sombras” deveria ter tido o percurso natural de um filme e passar com regularidade numa sala de cinema. No entanto, não houve nenhuma distribuidora que quisesse arriscar. Há um preconceito muito grande ainda em relação a este tipo de cinema que não trabalha com atores profissionais e que opta por um modelo de produção diferente do da ficção. Até mesmo nos júris do Instituto de Cinema, onde deveria haver maior informação e abertura, um realizador como eu é sempre classificado de forma inferior ao de um realizador de ficção. Nesse aspeto, o cinema em Portugal ainda é recebido com uma arte muito formatada, sempre sujeita a tipologias e classificações e isso prende-se com a tentativa de aproximar o cinema da indústria; torná-lo rentável economicamente. Só que, às vezes, há muita falta de visão e, filmes aparentemente menos convencionais, podem encontrar o seu público. Acho que os públicos se estão a transformar, não há um público mas sim vários públicos. Por alguma razão este filme, quando consegue ultrapassar o crivo de uma primeira seleção (em festivais por exemplo...), acaba por ser premiado e ter uma grande adesão do público.

Se dispusesse de todos os meios para tal, o que escolheria fazer nos próximos tempos?
Escolheria fazer exatamente o que faço, mas gostaria de ter financiamento para realizar o meu próximo filme na India.

“Pelas sombras” ganhou o prémio Signis Portugal-Árvore da Vida, da Igreja Católica, na edição de 2010 do IndieLisboa, festival internacional de cinema independente.

Por Margarida Ataíde, in SNPC