Um livro sobre a arquitectura religiosa em Lisboa

Igreja do Sagrado Coração de Jesus, Lisboa

Igrejas do século XX - Arquiteturas na região de Lisboa

A editora Caleidoscópio [lançou em 2016] o livro "Igrejas do século XX - Arquiteturas na região de Lisboa", do arquiteto José Manuel Fernandes, professor catedrático de História de Arquitetura. (...)

"Do ecletismo do princípio de Novecentos ao Modernismo (1900-1950)", "O pós-Guerra (1950-1965): Da reação neotradicional ao movimento de renovação da arte religiosa/M.R.A.R., génese e afirmação" e "A difusão da arquitetura religiosa moderna" (1965-75)" constituem os temas dos três primeiros capítulos.

As duas restantes secções são dedicadas à "Crise e diversidade na arquitetura religiosa (1975-2000) e à "Situação da transição dos séculos XX-XXI, e outros tema", a que se juntam as fichas de obras, notas biográficas e três circuitos ou roteiros de igrejas, a par da bibliografia.

O estudo, «centrado naturalmente num "olhar arquitetónico" e na dimensão estética e histórica das peças analisadas, não deixou de ter em conta os aspetos de articulação, como os da componente funcional religiosa, os das obras de arte complementares, ou ainda os da relação com os contextos urbanos e com as outras funções dos espaços arquitetónicos», lê-se na introdução.

«De uma forma geral, pode dizer-se que a arquitetura religiosa na área de Lisboa ligada ao Patriarcado - tal como nos restantes espaços do país - assumiu-se em expressão do enraizado catolicismo do país, ganhando no século XX um carácter próprio, traduzindo com grande clareza os valores, as mudanças e os conflitos que atravessaram o território e a sua cultura ao longo desse tempo histórico», assinala o autor.

José Manuel Fernandes nota que «na maior parte das obras projetadas ou realizadas verificou-se um constante conflito entre a ideia do "moderno" e os conceitos-base do espaço religioso, quase sempre de sentido tradicional - muitas vezes numa tensão expressa na oposição entre o espaço interno de expressão longitudinal (cruz latina), na visão tradicionalista, e os espaços mais complexos, centrados ou assimétricos e polifacetados, próprios da modernidade».

Ainda que se trate de um «fenómeno geral», esse conflito assumiu na região de Lisboa «uma intenção e uma duração mais expressivas, em função dos contextos próprios e da evolução da sociedade portuguesa da altura».

«A arquitetura religiosa moderna realizada na área do Patriarcado de Lisboa interessou qualificados arquitetos portugueses - nomeadamente, entre vários, Pardal Monteiro, Nuno Teotónio Pereira, Nuno Portas, Pedro Vieira de Almeida, Jorge Viana ou João de Almeida», que evoluíram «numa procura de qualificação e de diversificação».

A seleção de obras apresentadas considera «três tipos principais de igrejas: as obras verdadeiramente notáveis; as obras de características ou qualidade mediana; e as obras neovernáculas, algo "kitsch", revelando por vezes alguma inventiva e sabor popular.

O volume «procura descrever e analisar, para além de enquadrar e caracterizar, uma série de exemplos arquitetónicos representativos» das fases enunciadas no índice.

Rui Jorge Martins
in SNPC

Arvo Pärt, um místico de hoje: uma breve introdução à sua obra

Arvo Pärt, ou a música da identidade do cristianismo

É um profundo louvor da palavra e da sua meditação em forma de música, esta Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem, ou Passio, na versão abreviada. A obra do estoniano Arvo Pärt prende-nos desde o clamor inicial, com a formulação do título. A partir daí, e até ao “Amen” final, a peça vai-se tecendo numa densa narrativa do sofrimento e da paixão, história definidora do cristianismo e da sua identidade – o sofrimento que se transfigura na plena doação, a paixão que se concretiza como redenção.

Ao contrário de outras peças musicais que narram ou se fundamentam na mesma história (como as de J.S. Bach, Heinrich Schütz, Stolzel, Homilius ou Buxtehude, por exemplo – ver nota e ligações no final deste texto), e nas quais a construção musical é obviamente fundamental, esta peça de Pärt tem o seu centro na palavra, na história narrada e contada de geração em geração desde há vinte séculos – uma história que viria a tornar-se central para tantos homens e mulheres e para o próprio devir da humanidade. Cantada em latim, a obra ganha uma emoção plena, que se transfigura também numa intensa perturbação, dimensões às quais a interpretação dos Hilliard Ensemble não é estranha.

Arvo Pärt foi um dos três vencedores da edição de 2017 do Prémio Ratzinger de teologia, uma distinção atribuída pela Fundação Joseph Ratzinger-Bento XVI, em Setembro do ano passado, e entregue pelo Papa Francisco em Novembro – e um pretexto para (re)encontrar algumas etapas da sua obra. Na ocasião do anúncio do prémio, o cardeal Gianfranco Ravasi, presidente do Conselho Pontifício da Cultura, considerou o músico nascido na Estónia, em 1935, como sendo talvez o maior compositor vivo. E, quando entregou o prémio, o Papa Francisco enalteceu o facto de a distinção ter sido alargada às artes – uma ideia que considerou corresponder “bem à visão de Bento XVI, que muitas vezes nos falou de modo tocante da beleza como via privilegiada para nos abrir à transcendência e encontrar Deus”. E de quem, acrescentou, “admirámos a sua sensibilidade musical e o seu exercício pessoal de tal arte como via para a serenidade e para a elevação do espírito”.

Desde a sua revelação com Tabula Rasa, na ECM (1984), que o trabalho de Pärt traduz também, há muito, essa sensibilidade de fazer da arte e da música uma via para a serenidade e a elevação do espírito. Numa obra recente, The Deer’s Cry, isso pode verificar-se: o disco começa com uma peça intensa, que dá o título ao disco, “o grito do veado”: “Cristo comigo, Cristo diante de mim, atrás de mim, em mim... Cristo à minha direita, à minha esquerda, quando me deito, quando me sento...” O poema como que ressoa as palavras de São Paulo: “Já não sou eu que vivo, é Cristo que vive em mim.” E é essa comunhão só intensamente possível que aqui se ouve, se sente, se estremece.

A mesma experiência que se tem com outras composições sugeridas por geografias tão diversas quanto o México (uma ternurenta Virgencita) ou Portugal (com Três Pastorinhos de Fátima, encomenda do santuário escutada na Sé de Lisboa, em 2015). Na incursão portuguesa do trabalho de Arvo Pärt, aqui preciosamente cantado pelos seus compatriotas estonianos Vox Clamantis, surge em toda a sua plenitude a capacidade do compositor em recriar o mistério, a jovialidade da infância e a aclamação. 

De outras referências ainda se faz este disco: desde a inspiração bíblica, com o belíssimo E Um dos Fariseus, narrando, com um coro e solista, o episódio da mulher pecadora em casa de Simão; até peças nas quais já reconhecemos a marca Arvo Pärt, como o profundo Da Pacem, Domine ou os hinos litúrgicos Most Holy Mother of God (Santíssima Mãe de Deus), Gebet Nacht dem Kanon (oração depois do cânone) ou Habitare Fratres in Unum (viver como irmãos em união) que, a par da peça sobre Fátima, é uma das novas composições. Uma beleza capaz de nos pôr a dançar interiormente ou de, como diz o director artístico dos Vox Clamantis, Jaan-Eik Tulve, arrebatar por igual grandes líderes espirituais e ateus radicais.

Em Lamentate, como escreve o próprio Arvo Pärt, se tenta reflectir o esbatimento da fronteira entre o temporal e o intemporal. Quando se escuta a música deste compositor estónio, a experiência que temos é desse esbatimento: as suas peças traduzem uma espiritualidade intensa, quase intemporal, mas enraizada no tempo. Inspirado em Marsyas, escultura de Anish Kapoor, Lamentate é uma obra para piano e orquestra, assumindo o piano o carácter de instrumento solista. O que lhe dá o tom certo entre a intimidade solista e o vigor orquestral. No início, o disco oferece-nos ainda um intenso Da pacem, Domine, composto a convite de Jordi Savall, e que recria, com as vozes do Hilliard Ensemble, uma antífona gregoriana do século IX. 

A profunda viagem musical e espiritual de Pärt tem outra etapa importante em In Principio, título que remete para a composição com o prólogo do Evangelho de São João. O disco inclui seis peças: além da que lhe dá o título, e por esta ordem, La Sindone fala do Sudário de Turim, Cecilia Vergine Romana conta a história da mártir Santa Cecília (século II), padroeira dos músicos, Für Lennart In Memoriam é o requiem para o funeral do seu amigo e antigo Presidente estónio (1992-2001), Lennart Meri, o já referido Da Pacem Domine é uma oração em memória das vítimas dos atentados de Março de 2004 em Madrid (tocada anualmente em Espanha desde então) e Mein Weg (escrito originalmente em 1989, para órgão) é aqui revisitada para 14 cordas e percussão.
A música de Pärt dá-nos a dramaticidade de histórias como as de Cecília, a emotividade de acontecimentos como os atentados de Madrid ou a intensidade e luminosidade de um texto como o Prólogo de São João. Compositor de uma espiritualidade vincada, este In Principio é, sem dúvida, uma etapa maior da sua obra, já tantas vezes justamente premiada.

Se mudarmos a rosa dos ventos para a direcção Leste-Oeste, a obra do compositor continua a traduzir a experiência contemporânea a partir de referências e histórias antigas. Em Orient Occident, três peças tentam ultrapassar as fronteiras da morte (a Canção do Peregrino, baseada no Salmo 121, é uma homenagem ao amigo Grigori Kromanov), da geografia (Oriente & Ocidente faz uma peregrinação admirável entre as sonoridades das duas metades da Europa) e da desesperança (Como o veado sedento retoma os Salmos 42 e 43 para nos levar do desencanto à consolação e à reconciliação), num trabalho que, todo ele, é de profunda interioridade.

Outro momento alto, entre o meditativo e o minimalista é o da Sinfonia nº 4. Composta por encomenda da Los Angeles Philharmonic e do seu director, Esa-Pekka Salonen, em parceria com o Canberra International Music Festival/Ars Musica Australis e o Sidney Cnservatorium of Music, estreada em Janeiro de 2009 no Disney Concert Hall, é a primeira sinfonia do músico estoniano após 38 anos, quando escreveu a terceira. O compositor, que vive no campo rodeado de silêncio, tinha andado a ler sobre anjos da guarda quando recebeu a encomenda vinda de Los Angeles (os anjos). Por isso, resolveu subtitular a obra, para cordas, harpa e percussão, como Los Angeles. E o que aqui temos é uma peça de uma beleza ímpar, que tem o seu ponto de partida num “cânone do anjo da guarda” e se mescla depois com a profundidade poética e musical da Igreja Ortodoxa e da cultura eslava. Ainda com uma nota simbólica adicional: a obra é dedicada ao empresário Mikhail Khodorkovsky, que tinha ambições políticas e esteve preso, entre 2003 e 2013, numa prisão siberiana. Não como dedicatória política, mas como expressão de respeito por um homem que descobriu o “triunfo moral no meio da tragédia pessoal”. E como tradução do “grande poder do espírito humano e da dignidade humana”.


Passio – intérpretes: Hilliard Ensemble; dir. Paul Hillier
The Deer’s Cry – intérpretes: Vox Clamantis; dir. Jaan-Eik Tulve
Lamentate – intérpretes: Hilliard Ensemble e outros
In Principio – direcção: Tõnu Kaljuste
Orient Occident – Swedish Radio Symphony Orchestra
Symphony no. 4 – Los Angeles Philharmonic; dir. Esa-Pekka Salonen
(todos os discos são edição ECM)


Todos os textos, excepto o que se refere a Passio, são adaptados de artigos publicados na revista Além-Mar, em Dezembro de 2002, Fevereiro de 2006, Maio de 2009, Outubro de 2010 e Outubro de 2016; os textos podem ser lidos aqui, procurando os meses respectivos.
Acerca dos outros autores citados, podem ler-se textos e ouvir-se excertos ou obras integrais nas seguintes ligações:
Paixão segundo São Mateus, de J.S. Bach, texto e vídeo
Paixão Segundo São Mateus, de Heinrich Schütz, vídeo
Brockes Passion, de Gottfried Heinrich Stölzel, texto e vídeo
Homilius, texto e excerto aqui
e a obra de Buxtehude aqui

in Religiononline

Arquitectura: Capela da Praia, China

Uma capela junto ao mar

Imaginámos a "Seashore Chapel" (Capela da Praia) como um barco antigo que há muito tempo está à deriva no oceano. O mar, retraindo-se gradualmente, deixou uma estrutura vazia, que ainda está na praia.

O espaço é dividido verticalmente. A parte exterior coberta torna-se para todos lugar de repouso na praia. É também um espaço que liga um lugar religioso à vida mundana. Quando a maré sobe, este espaço é submerso pela água: nesse momento, a imagem do barco que desliza emerge em relação à da capela.

A atmosfera, no piso superior, é intensamente sagrada e religiosa. A experiência espacial começa num percurso de 30 metros que conduz à capela. Aproximando-se gradualmente, a partir de uma fenda de 60 cm de largura colocada no centro das grandes escadas, emerge o sinal que indica do outro lado o espaço em que o edifício parece flutuar.

Com o fundo do oceano à distância, ao aproximar-se das escadas, atravessa-se o limiar e, rodando em torno das paredes perimétricas, tem-se a visão aberta para o oceano. A relação entre este espaço e o oceano é mais próxima graças à posição mais elevada. A vista é isolada da praia e das pessoas, de modo a deixar ao olhar apenas a imensidão do oceano.

Há poucas aberturas na capela. A única grande janela horizontal com vista para o oceano está na fachada oriental. A sua altura de 2,7 m ajuda a evitar a entrada excessiva luz para o interior, mas também a enquadrar a vista do oceano.

Alguns cortes estreitos entre as paredes também difundem a luz natural. A iluminação é cuidadosamente controlada num espaço interior com 10 m de altura que reflete luz difusa.

Na fachada oriental triangular, uma abertura ilumina docemente, de baixo e de cima, uma cruz. Outro canal horizontal na parte superior do telhado permite que a luz natural seja filtrada através de um espaço de 30 cm entre a parede dobrada a norte e o teto inclinado.

Ao meio dia, na primavera, verão e outono, quando a altitude solar é quase perpendicular, a luz projeta-se diretamente na parede norte, gerando um efeito vívido de reverberação luminosa.

O espaço parece adaptar-se à pessoa com as paredes laterais que envolvem o corpo e ampliam a perceção visual em direção ao oceano longínquo. O desenho da capela reflete o estudo da ventilação natural. Para manter o aspeto uniforme e contínuo no exterior, todas as janelas estão escondidas nos vazios formados entre o invólucro principal e as diferentes aberturas deslizantes paralelas às paredes.

A capela está ao serviço da comunidade turística na parte ocidental do novo bairro de Beidaihe. Para a comunidade é o espaço construído mais perto do oceano. Na capela, além de ritos religiosos, estão previstos vários eventos públicos e comunitários. Juntamente com a biblioteca Seashore, trata-se de lugares espirituais colocados diante do oceano, onde as pessoas podem abrandar o seu passo, experimentar a natureza e examinar a sua condição interior.

Localização: Novo bairro de Beidaihe, China
Arquitetos: Gong Dong (arq. principal); Vector Architects (gabinete de arquitetura)
Projeto e construção: 2014-15

Vector Architects In Thema
Imagens: ArchDaily
Tradução e edição: SNPC

Via Sacra e Paixão Queer: um atlas de imagens

Na história da arte, muitas das imagens construídas para dar vida a santos são de grande erotismo. O desejo de Deus é muitas vezes representado de uma forma semelhante ao desejo sexual. A via Sacra não escapa a esta aproximação entre dor, sofrimento e morte ao prazer da entrega total. Muitos artistas retrataram a vulnerabilidade de Jesus com grande elanguescência. Aqui segue uma série de imagens de artistas LGBT, que abordam temas da Paixão de Cristo, de um ponto de vista Queer

Via-sacra em igrejas recentes portuguesas

Via-sacra em traços de arquitecto

Via Sacra é o caminho de Jesus Cristo, desde a sua condenação no Pretório à crucificação no Calvário. É o momento chave na vida de Jesus e na vida da Igreja. A condenação de Cristo é proposta por religiosos, questionada pelo poder, mas confirmada e clamada pelo povo (Mt 27, 22-23). E esse povo, não seremos (também) nós, hoje?

O exemplo aqui retratado refere-se às 14 estações desenhado pelo arquitecto Luiz Cunha, para três projectos (construídos) de sua autoria: Centro de Fraternidade Missionário Cristo-Jovem, Requião, Vila Nova de Famalicão (1985-1989 parcialmente construído); igreja paroquial do Cristo-Rei, Portela de Sacavém, Loures (1982-1991) e igreja paroquial de S. Pedro de Azurém, Guimarães (1989-2000).

Nas duas igrejas, estas vias-sacras estão dispostas lateralmente, na parede do corpo que envolve a assembleia, constituindo um percurso em redor da "ecclesia" centralizada, ilustrando de uma forma corpórea a história do Tempo Pascal, de uma forma consonante com a arquitectura.

A imagem e comunicação destes desenhos, de traço forte e decidido, são claros e densos, não deixando dúvidas aos que os observam. É um desenho perene, despojado e focado nos aspectos essenciais, o que permite uma leitura sem distracções e livre, porque é sempre pessoal.

O autor refere-se à técnica usada no desenho como contemporânea e «comum à linguagem narrativa quer do cinema quer da "banda desenhada", o que parece muito adequado, quando se pretende que os fiéis façam apelo sobretudo à evocação imaginativa em vez de usarem a observação visual, sempre insuficiente para representar realidades espirituais».

As estações II, VIII e X são originais em vegetal, desenhados a tinta-da-china com 0,73 x 0,88 m, para o Centro de Fraternidade Missionário Cristo-Jovem, Requião, Vila Nova de Famalicão. As estações I, III, IV, V, VI, IX, XI, XII, XIII e XIV pertencem à igreja paroquial do Cristo-Rei, Portela de Sacavém, Loures. A estação VII pertence à igreja paroquial de S. Pedro de Azurém, Guimarães. Os quadros das duas igrejas são gravuras por calcografia em marfinite sobre aglomerado de madeira, com 0,40 x 0,40 m, com exceção da 12º estação que possui 0,80 x 0,80 m. 

1.ª Estação. Jesus é condenado à morte | Luiz Cunha

2.ª Estação. Jesus carrega com a sua Cruz | Luiz Cunha

3.ª Estação. Jesus cai pela primeira vez | Luiz Cunha

4.ª Estação. Jesus encontra a sua Mãe | Luiz Cunha
5.ª Estação. Jesus é ajudado por Simão de Cirene | Luiz Cunha
6.ª Estação. Jesus imprime o seu rosto no véu de Verónica | Luiz Cunha
7.ª Estação. Jesus cai pela segunda vez | Luiz Cunha
8.ª Estação. Jesus encontra as santas mulheres de Jerusalém | Luiz Cunha
9.ª Estação. Jesus cai pela terceira vez | Luiz Cunha
10.ª Estação. Jesus é despojado das suas vestes | Luiz Cunha
11.ª Estação. Jesus é crucificado | Luiz Cunha
12.ª Estação. Jesus morre pregado na cruz | Luiz Cunha
13.ª Estação. Jesus é descido da cruz | Luiz Cunha
14.ª Estação. Jesus é colocado no sepulcro | Luiz Cunha

Texto e fotografia: Arq.º Paulo Miranda
publicado em SNPC

Mística da Arte

Marc Chagall

É a arte que dá o nome a Deus

Quando o escritor Paul Claudel faz a receção da poesia de Rimbaud, no seu processo de aproximação ao espiritual, dirá deste - e dizê-lo de um poeta é, de certa forma, dizê-lo de todo o artista - que é um místico selvagem.

Os artistas são essa possibilidade do espírito em estado puro, essa mística prévia a qualquer organização. E, de facto, o espírito não pode viver sem a arte. Não conseguimos aceder à espiritualidade sem esse caminho preparatório que a própria arte é, por três razões fundamentais.

Primeiro, a arte ajuda-nos a operar um desmantelamento necessário do mundo. O mundo deixa de ser a crosta, a superfície, e passamos a ver uma coisa como quem vê outra, introduzindo uma dimensão simbólica. Percebemos que os cinco dedos de uma mão não são apenas a pura materialidade, mas podem conter em si outros mundos possíveis.

A arte é uma espécie de perfuração deste real que tantas vezes nos parece simplesmente linear e opaco, e é uma espécie de rasgão, como Lucio Fontana fazia nas telas, que abre ao olhar a possibilidade de uma profundidade na planura do mundo, na rasura da nossa experiência vital.

Todas as artes são esse rasgão feito com uma navalha aguda dos sentidos, do génio, da intuição, da estética, da sensibilidade. São um rasgão que nos prepara para outra possibilidade de ser.

Neste sentido, o artista não tem de ser cristão ou budista ou filiado numa determinada prática religiosa. Ele tem de ser o artista, tem de viver a experiência artística para operar essa espécie de revisão das próprias imagens e daquilo que à primeira vez assoma ao nosso olhar como uma evidência acabada.

Na admiração, no espanto a que a arte nos inicia não vemos apenas a realidade em si; vemo-la proposta de outra coisa, muitas vezes até como a positividade de uma ausência, como a presença que nos possibilita tatear uma transcendência. Por isso é que a arte é tão fundamental para a experiência espiritual.

Sem a arte, cairíamos num materialismo irresolúvel, porque o mundo seria só o mundo, e a arte é aquilo que nos diz que o mundo não é só mundo, e que o que vemos é apenas o início de uma viagem de superação, de interpretação.

Um segundo aspeto que é um grande contributo da arte para a experiência do espírito é isto que a arte tem de transformar. Aquilo que começa por ser alguma coisa de impalpável, invisível, abstrato, em algo de fisiológico.

A arte começa por tornar o material, imaterial, começa por tornar o visível como uma grande escola para o invisível, mas depois faz também o movimento contrário: a arte é capaz de aproximar, de dar materialidade, de concretizar o estado impalpável, invisível, transcendente.

Quando olhamos para uma pintura de Vieira da Silva não temos dúvidas de que ela está a falar, a referir-se, a mostrar coisas que não estão completamente ali, não estão encerradas nessa imagem; aquela imagem é uma sugestão de muitos outros mundos possíveis, mas a verdade é que ela, não encerrando a realidade toda, é uma presentificação dessa realidade mais vasta.

A arte e os artistas ajudam a fazer com que o espírito deixe de estar capturado por uma abstração e se torne uma espécie de estado fisiológico, uma espécie de cisma, uma espécie de comoção que nos abala.

Os artistas fazem-nos habitar nas entranhas da baleia. Não apenas nos conceitos, nas ideias, nos ideais, mas fazem-nos descer ao côncavo, ao escuro, ao uterino, ao genesíaco, à lava, a esse lugar de prova, mas também de redenção que é a materialidade da vida.

Um terceiro aspeto que constitui um contributo decisivo das artes para o espírito é essa espécie de nomeação que a primeira dá ao segundo. Quando Moisés pergunta a Deus como se chama, Ele responde através da arte verbal, através de um poema: «Eu sou aquele que é».

A arte é a possibilidade de concretizar, de dar um corpo, de dar uma plausibilidade àquilo que nos é estranho, àquilo que é alteridade do nosso corpo, mas que as artes tornam vizinhança, limite, limiar de um diálogo que conseguimos estabelecer a partir da experiência que a arte nos dá.

A arte faz isto de uma forma fantástica, porque ela dá-nos o enunciado para aquilo que não tem nome, dá-nos uma imagem para aquilo que não tem rosto, dá-nos uma audibilidade para o silêncio, realizando isso numa singularidade que traduz a absoluta diversidade do mundo, na pluralidade das formas.

Na singularidade irredutível de cada percurso artístico, de cada voz, de cada pensamento, temos esse ato de nomeação que, se não fosse a arte, não saberíamos dizer.

Foi a arte que deu o nome a Deus. Não é a teologia, não são as religiões que dão o nome a um invisível, é sempre a arte, ou seja, aquilo que está mais próximo do símbolo, aquilo que aceita a turbulência de abraçar o inefável, é que é capaz de o traduzir.

Por isso, os artistas são místicos selvagens, mas é essa mística selvagem primeira que nos pode dar um acesso mais profundo àquela experiência radical do espírito.

José Tolentino Mendonça
Ciclo "Espírito da Arte / Arte do Espírito"
Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, Lisboa, 5 de novembro de 2015
Publicado em SNPC

Bento XVI, o papa que se despojou

Escultura: Busto de Bento XVI causa sensação e motiva críticas e aplausos

Falando aos artistas no Vaticano, no final de novembro de 2009, o papa emérito Bento XVI sublinhou que a beleza não deveria ser algo ilusório ou enganoso, mas algo que dá «asas», e por vezes até «perturba» e conduz ao sofrimento.

Citando o filósofo grego Platão, ele afirmou que o principal efeito da beleza, visto pela arte, devia ser o de dar ao ser humano um « sobressalto saudável que o faz sair de si mesmo, o arranca à resignação, ao conformar-se com o quotidiano».

Jacopo Cardillo, escultor italiano de fama internacional, cujo nome artístico é Jago, levou definitivamente essa definição para um nível totalmente novo quando recentemente decidiu "despir" Bento XVI e retratá-lo com o torso sem roupa, em vez de se vestir com os habituais paramentos papais.

Desde então, a escultura tecnicamente notável tem sido objeto tanto de crítica quanto de louvor, com algumas pessoas a considerar que profana a imagem do anterior pontífice, enquanto outras a julgam como um retrato sincero. Para Jago, a obra de arte nunca quis ser derisória, mas sim uma celebração de Bento XVI, que considera modelo do que todo o papa deveria ser.

«Considero este homem como o maior teólogo vivo», afirmou ele à página Crux, numa entrevista por telefone.

A escultura controversa de Jago e algumas das suas obras de arte são exibidas numa exposição, em Roma, chamada “Habemus hominem”, título que evoca a proclamação “Habemus papam”, proferida na eleição de um papa.

O busto nu de Bento XVI está sentado numa sala sem adornos, uma luz branca brilha sobre ele marcando fortemente as rugas profundas do seu rosto e peito, enquanto segura firmemente as mãos com um olhar de serena resignação.

«Talvez seja a primeira vez que o vemos como ele realmente é, representado na sua humanidade e sem as roupas que usa sempre», disse um estudante do ensino secundário que visitou a exposição, juntamente com a sua turma, como parte de uma lição sobre história da arte.

A história deste busto começa em 2009, quando Jago foi comissionado para criar uma imagem semelhante ao papa. A peça acabada, que estava coberta com os paramentos pontifícios, obteve um sucesso discreto, obtendo vários prémios e críticas positivas.

«O próprio papa escreveu a comunicar que queria conceder-me a medalha pontifícia pela escultura», explicou Jago. O cardeal italiano Gianfranco Ravasi, presidente do Conselho Pontifício da Cultura, concedeu-lhe a medalha em 2012.

«Esse trabalho tornou-se, de certa forma, uma relíquia, algo que é querido, mas para mim esse apego tornou-se insuportável, no sentido de que o trabalho não me representava tanto quanto a sua realização», acrescentou.

«Quando se está realmente ligado emocionalmente a esse objeto, intervir novamente e destruí-lo significa destruir esse anexo. E assim foi», prosseguiu.

A 11 de fevereiro de 2013, Bento XVI anunciou que renunciaria, surpreendendo a comunidade católica e o mundo. Naquele dia, Jago estava a encerrar a sua primeira exposição individual promovida pelo famoso, embora algo controverso, historiador de arte italiano Vittorio Sgarbi, quando o seu pai lhe contou a notícia.

O pai usou o termo «desnudado» ou «despojado» para descrever o que tinha acontecido, dando a Jago o último empurrão para revisitar a sua obra-prima. Ele pegou nas suas ferramentas e esculpiu a partir das pesadas roupas, a pele nua e frágil do papa emérito.

«Nesse dia decidi intervir e modificá-la, mas não de forma derisória», explicou Jago, que optou por manter todos os fragmentos do original. «Ainda mantenho hoje o peso dessas roupas, desse hábito. Tenho todos os detritos e poeiras que foram produzidas, não foram para o desperdício», referiu.

O artista escolheu deixar apenas dois elementos, a “papalina”, o solidéu branco usado pelos papas, e o anel do pescador, ou anel de São Pedro, único para cada pontificado.

«Fiz isso porque um papa não retrocede, não pode dizer “não posso mais ser papa, voltarei a ser cardeal". Não, o papa é o papa porque a jornada que começou não pode ser cancelada», declarou Jago.

O trabalho foi concluído em 2016, mas o interesse do artista em Bento XVI remonta a muito antes desta peça. Jago é um católico, nascido na cidade de Frosinone, traz sempre consigo uma cruz ao pescoço, e o pai partilha o dia de aniversário com o de Joseph Ratzinger.

«Lembro-me de que quando ele foi entrevistado, mesmo enquanto cardeal, não falou de religião, mas de espiritualidade, foi abrangente de maneira tão simples e falou para todos.» «Isso é o que um papa deve fazer, comunicar com todos», frisou o escultor.

Aos olhos do artista, a renúncia de Bento XVI «tornou-o ainda mais humano» e empático, algo que ele desejava refletir no seu trabalho, que espera vir a servir como testamento desse momento histórico.

Ele descreve a escultura como «uma celebração do corpo», algo que todos os seres humanos têm.

Um aspeto surpreendente da escultura em mármore são os olhos do papa, que parecem seguir o espetador de todos os pontos de vista. Inicialmente a estátua não tinha olhos, uma evocação do escultor italiano Adolfo Wildt, que, como nas estátuas de bronze clássicas, optou por não colocar os olhos nas suas obras.

Só depois de Bento XVI ter renunciado, Jago decidiu dar vista à estátua. Pintou no interior de semi-esferas invertidas, resultando na ilusão inesperada de que o olhar de Bento XVI segue os espectadores ao redor da sala.

Jago referenciou um jovem seu conhecido que sofre esclerose múltipla, doença degenerativa que afeta progressivamente o movimento, observando que as últimas partes do corpo que ainda se podem mover são os olhos.

«Esse é o elemento final e mais importante que permite reconhecer que uma pessoa está viva. Que ela está lá», salientou.

Do mesmo modo, acentua o escultor, os olhos mostram que Bento XVI «está lá naquele momento. Está lá, está presente. É uma estátua viva».

Com 240 mil seguidores no Facebook, Jago é considerado um “artista social", que frequentemente publica fotos e vídeos na sua página. Um desses filmes é a história da criação e "descascamento" do busto de Bento, que foi visto mais de 15 milhões de vezes.

Para o artista, o pontífice tem um papel importante na promoção da beleza, e atualmente «é o momento certo para trazer de volta algo do que estamos a perder».

«Olhando para Roma, vivemos num momento de conservação total [da arte]. Mas o que é que estamos a acrescentar?», questiona. «Antes os papas, apesar das críticas ao seu nepotismo etc., eram pessoas preocupadas com a criação de beleza. Essas coisas de que hoje estamos orgulhosos.»

Jago anseia que os papas voltem a esse papel crucial, embora reconheça a importância de manterem uma imagem de humildade. Quando lhe perguntamos se faria um retrato do papa Francisco, responde: «Por que não? Claro».

Mas o artista também disse que iria impor três condições fundamentais: que seja encomendado pelo Vaticano, que seja sinceramente desejado e, acima de tudo, que possa ser autorizado a fazer o que quiser.

Os papas têm a experiência de longa data de lidar com artistas caprichosos, de Miguel Ângelo a Caravaggio, mas a história também sugere que, muitas vezes, a recompensa pelas dores de cabeça que colocam vale bem a pena.

Claire Giangravè In Crux
Tradução de SNPC
Imagem: D.R.

As obras da Sagrada Família

Basílica da Sagrada Família, Barcelona, termina em 2026 mas nunca ficará concluída 

Não estará terminada em 2026, centenário da morte do seu principal artífice, Antoni Gaudí. Ou melhor, explica Jordi Faulí, diretor da fábrica da igreja, «nessa data estará certamente completada a arquitetura da Sagrada Família», o templo expiatório de Barcelona, grande e magnífico como uma catedral.

Mas aquela imensa basílica é mais do que arquitetura: «É uma obra-prima artística e testemunha de fé. E, como acontece nas maiores catedrais, requererá um cuidado constante, um estaleiro que nunca se encerra».

Temia-se que não se conseguisse completar o projeto a tempo do centenário, devido às muitas dificuldades que se levantaram. Mas, passo a passo, foram resolvidas.

No início deste século colocou-se o problema do caminho-de-ferro de alta velocidade, que passa subterraneamente a poucos metros diante da fachada principal. Receava-se que as escavações e as vibrações causadas pela passagem dos comboios colocassem em perigo o imponente edifício, cuja torre principal chegará aos 172,5 metros, a cota mais alta da cidade.

«Houve uma mobilização de milhares de personalidades da cultura, em todo o mundo. E a companhia ferroviária instalou uma parede de contenção e proteção que desce mais de 30 metros sob o solo. Agora as composições passam no túnel mas não se sentem vibrações de qualquer tipo.»

Sobre a cobertura começam a erguer-se as seis torres principais, as mais altas, que completarão o perfil exterior do templo. Não causarão problemas ao sistema de pilares que está por baixo, construído há muito tempo?

Gaudí previa que o estaleiro viesse a adotar todas as soluções necessárias, ainda que não fossem conhecidas por ele. É o que os meus antecessores fizeram, e continuamos nesse caminho. Os projetos por eles deixados foram estudados e atualizados no plano tecnológico. Mas o suporte geométrico original permanece, dado que se revela capaz de sustentar no seu melhor a arrojada estrutura.

Completámos recentemente a sacristia ocidental, que em dimensão pequena tem uma forma semelhante à da torre maior, que será dedicada a Jesus: seja esta seja aquela são compostas por doze segmentos. A torre está a subir na intersecção da nave e dos transeptos, circundada pelas quatro torres dedicadas aos evangelistas. E sobre a abside está a ser construída a torre dedicada à Virgem Maria.

Como foi resolvida a dispersão dos modelos e desenhos de Gaudí devido à guerra civil de 1936-39?
Os seus modelos, que em dimensão reduzida, mas com extrema precisão, prefiguravam a nave e as fachadas, foram parcialmente destruídos; as suas notas e esboços foram queimadas. Mas, afortunadamente, os seus alunos tinham-nas já estudado e publicado. Os seus livros foram recuperados e servem de guia. Os modelos foram reproduzidos, também graças às impressoras a três dimensões, que permitem estudar como proceder.

Parece que nas partes mais recentes, como no volume da cúpula de 40 metros de altura da primeira das duas sacristias, há um problema cromático.
Ao tempo de Gaudí usava-se a pedra de Montjuic, um arenito compacto e sólido de cor ligeiramente amarelada. Mas a pedreira de onde era extraída acabou; por isso recorremos em parte à reutilização de pedras de edifícios em desuso, e portanto também a outras pedreiras cujas pedras têm tonalidades diferentes. Agora juntamos pedaços de várias cores que, no conjunto, a certa distância, apresentam um cromatismo próximo do original. Isso, no entanto, é em parte falseado pelo tempo: as partes mais antigas ressentem-se dos efeitos meteorológicos e da poluição atmosférica.

Será por isso já necessário restaurá-las?
Estamos a preparar-nos para limpar as superfícies e, eventualmente, consolidar partes da fachada da Natividade, a única completada por Gaudí. Quando terminar a construção das torres e fachadas de Gloria, concluir-se-á também o restauro desta primeira fachada restauração desta primeira fachada.

Depois teremos de inserir os campanários, mas isso acontecerá mais tarde e exigirá um grande investimento. As torres, no total, serão 18, têm fendas verticais onde estão dispostos blocos inclinados para que a água flua sem inundar o interior: a partir daí, as badaladas espalhar-se-ão.

A conclusão do trabalho arquitetónico em 2026 não implicará o encerramento do estaleiro. Teremos de que continuar a trabalhar para manter este extraordinário edifício.

Que, aliás, já foi dedicado.
A cripta, a parte mais antiga do edifício, serve como igreja paroquial. Na igreja grande, que foi consagrada pelo papa Bento XVI em 2010, celebra-se a liturgia eucarística todos os domingos e em várias línguas. Habitualmente metade dos participantes é estrangeira. Gaudí estava consciente de que este templo se dirigiria a todo o mundo, não só aos habitantes de Barcelona.

Leonardo Servadio In Avvenire

Publicado em SNPC a 2 de março de 2018