Podemos ver Deus na Arte?

Lourdes Castro

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contemporânea (I)

1. Da Renúncia

Há cerca de cem anos, o pintor Wassily Kandinsky – percursor da arte abstrata – refletia sobre a arte do seu tempo e sobre as suas próprias experiências pictóricas, reflexões que dariam origem ao livro Do espiritual na arte, terminado em 1910 e publicado no ano seguinte. Esta obra teórica, uma das mais importantes da história da arte e porta para as novas expressões artísticas do século XX, começa assim: “Toda a obra de arte é filha do seu tempo e, muitas vezes, a mãe dos nossos sentimentos.” (1).

Logo nesta primeira afirmação encontramos, pelo menos, dois temas para reflexão. Por um lado, fica claro que cada época tem de encontrar a sua forma de expressão, porque a imitação de fórmulas ou modelos anteriores torna-se vazia, “sem alma”. A obra é filha do seu tempo porque a Vida exige uma plasticidade própria em cada época histórica – porque é a Vida que se manifesta na obra de arte. Por outro lado, a obra de arte não pode ser apenas um resultado, um mero espelho do “espírito do tempo”, porque ela é a raiz, a origem, “a mãe dos nossos sentimentos” e do ambiente dessa mesma época. Neste sentido, Oscar Wilde tinha razão: não é a arte que imita a vida, é a vida que imita a arte (2). A obra antecipa, ou melhor, cria o seu próprio contexto, o seu e o nosso mundo.

Se cada época é única, exigindo uma plasticidade própria, há no entanto épocas históricas com similitudes. E Kandinsky percebeu o parentesco espiritual dos artistas desse início de século com os dos povos primitivos: “Tal como nós, esses artistas puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renúncia às contingências externas surgiu por si mesma, eles uniram-se às suas obras apenas por uma essência interior” (3). A arte do inicio do século XX, sentia-o, descobriu uma empatia com a simples e enigmática arte primitiva, e na noção deRenúncia o conceito-chave para a compreensão doespiritual. A simplicidade do traço justo, do gesto certo e necessário, sem excessos ou ornamentos supérfluo, permitiria a relação interior da obra com o seu autor – relação espiritual. Mas esta noção exige ser definida. Ela é problemática, polissémica e escorregadia (4). De tão utilizada irrefletidamente, esvazia-se ou serve para qualquer esoterismo. Para Kandinsky, profundamente influenciado pelo pensamento teosófico de Helena Blavatsky e antroposófico de Rudolf Steiner, a obra de arte manifesta uma dimensão espiritual na medida em que, necessitando absolutamente da sensibilidade-corpo, não existe apenas na sua materialidade mas para um conhecimento suprassensível da realidade. Espiritual, porque a obra de arte não representa tanto o mundo exterior quanto o interior da Vida: o objetivo do artista é reconduzir a realidade invisível, espiritual, o que é comum ao mundo e ao homem, a alma do universo, à experimentação sensível através da obra de arte. Nela deverá apreender-se como as determinações subjetivas individuais e as do universo/cosmos identificam-se (5).

E Kandinsky propôs a música como o modelo para a pintura, porque ao afastar-se da perceção quotidiana, aosuspendê-la, é capaz de reproduzir as determinações escondidas do Ser, aproximando-nos assim das coisas mesmas. Um método que Michel Henry comparou àredução fenomenológica husserliana (6). Será precisamente esta palavra, redução, que, desde o final do século XX, o escultor Rui Chafes vai aplicar como programa: “A redução é uma transcendência. Essa ideia de transcendência associada à redução – que é uma ideia que vem dos ícones, da arte bizantina e também da arte medieval – é uma ideia fundamental para o meu trabalho.” (7)

Há na obra de Rui Chafes (1968), e na sua profunda reflexão teórica, um cuidado ascético: de quem percebe que a obra pode ser o lugar do silêncio no meio do barulho mediático; uma introdução de aspereza e resistência num mundo em que tudo desliza à superfície e parece transparente; uma poetização do mundo que se opõe à sua aniquilação pelo consumo e massificação; uma estratégia de lentidão e peso contra a aceleração. Mas aqui o peso da vida não se apresenta como esculturas evidentemente pesadas. Ainda que o sejam, pois trabalha o ferro, elas parecem leves, tantas vezes a flutuar, a elevarem-se, suspensas nas árvores de um parque ou no teto da galeria. E faz-nos repetidamente elevar o olhar, um movimento gótico – referência importante deste escultor, que tantas vezes demonstra a sua admiração pela obra de Tilman Riemenschneider - opondo-se nessa elevação à horizontalidade da escultura minimalista, mas mantendo desta o seu rigor.

É então a leveza (8) do pássaro e não a da pena de que aqui se trata. Uma desmaterialização paradoxal, realizada através da matéria pesada que trabalha: o ferro. Nele apaga as marcas do trabalho manual, pintando-o de negro ou cinza. O escultor olha as suas peças não como objetos, mas talismãs: “tumultos de forças, de dúvidas e de medo”. O carácter objectual da obra-de-arte é residual, uma necessidade no seu trabalho de escultor, mas a “coisa” é-o apenas para abrir mundos. O serem objetos estranhos ao mundo torna-os potências estrangeiras ao hábito, abrindo brechas no horizonte de oportunidades humano – e esta estranheza torna-se maior quando a sua inserção no meio natural transforma o ambiente dos jardins, florestas, parques.

Estes catalisadores de forças permitem um encontro com o que, segundo Rui Chafes, nos mantém acordados: a consciência da morte. O artista desempenha assim um papel ético, abre fendas no mundo e interroga-o nessa abertura, permitindo que outros se aproximem da sua própria autenticidade. Cria emoções ou permite que se aceda a elas. E entre elas a melancolia de um lugar perdido, que a beleza sempre aponta: “acredito que a transcendência não tem outro significado a não ser o de mostrar ou pressentir algo que não está aqui. E penso que a redução, enquanto processo de trabalho ou pensamento, pode efetivamente conduzir ao abrir uma porta nesta fronteira, seja em que plano for, religioso ou artístico, existem muitos caminhos.” (9). A redução compreende-se então como um processo ascético libertador: “A verdadeira liberdade não é, ao contrário do que muita gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade é justamente poder não ter, poder abdicar, poder renunciar, poder prescindir. Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que é o luxo, só alguns o podem ter. Quantos de nós poderemos ter essa liberdade? Quantos de nós nos podemos permitir dar simplesmente um passo ao lado?” (10). E esta é uma exigência que a obra coloca também ao contemplador: precisa de se despojar, renunciar a si, para poder “ver”, ou mais corretamente: “ver-se”. Compreende-se aqui o que Paul Ricoeur escreveu: “Leitor, só me encontro quando me perco” (11). É também uma exigência kandinskiana.

A redução, a renúncia, o despojamento pode ser encontrado ao longo de todo o século, com motivos, processos ou objetivos muito distintos: desde o radicalismo de Malevich, que pintou em 1915 o seu icónico (e apresentado como tal) Quadrado negro sobre branco; nosready-made de Duchamp (onde nem a escolha dos objetos é marcada pelo gosto); na obra de Rauschenberg, sintetizada no gesto de apagar um desenho de um colega e amigo, De Kooning; nos negros sobre negros de Ad Reinhard; nos zips de Newman ou nos ecrãs de Rothko; na galeria vazia de Yves Klein ou no seu azul registado; nos embrulhos que ocultam objetos ou edifícios de Christo; nas lâmpadas de Flavin ou no minimalismo de Judd a André. E, no extremo (aparentemente...) oposto, no excesso e amontoamento (aqui o excesso transporta também uma renúncia, aniquila e reduz): na acumulação de objetos ou lixo em Arman; na sua compressão ou nas expansões nas obras de César; no limite dadaísta da arte que se auto-aniquila – como na critica mordaz ao mercado burguês e à interioridade kandinskiana em Piero Manzoni (...). São inumeráveis os exemplos.

Nesse final dos anos 50 e início de 60, na obra de Lourdes Castro (1930), então a trabalhar em Paris, encontramos estes dois momentos: excesso e renúncia. Numa primeira fase, a acumulação e a sobreposição de objetos encontrados na rua, em casa, no lixo: resgatando-os numa colagem que lhes retorna a dignidade e unificando-os, ao cobri-los com uma mesma cor (alumínio/cinza-prata). A relação entre a arte e a vida quotidiana é aqui evidente. Depois deste excesso (e ainda desenvolvendo uma pesquisa sobre a acumulação), Lourdes encontra nas experiências serigráficas, a sombra: o mínimo de cada coisa. Uma redução, a procura do essencial, que a faz tirar as sombras da sombra. De tão próximas, diante dos nossos olhos, companhia constante, já não as vemos. E depois da sobreposição, trabalha no sentido da simplificação e individuação: dos amigos, dos gestos diários e comuns, o pentear do cabelo, o cigarro que se leva à boca, a leitura de um livro, o abraço, a refeição, os objetos diários – é ainda a relação arte-vida que aqui está em causa. E de tão comuns estas sombras tornam-se únicas, e de tão íntimas tornam-se universais. Estas sombras pintadas, no início, a acrílico sobre tela, são mais do que retratos-figurações, mesmo que acompanhadas do nome do retratado. Mais do que “alguém” identificável, elas são sinal da vida humana nua. Mais do que pormenores acessórios, fixam o necessário e exato. Uma imagem plana. Simplificada até ficar apenas o seu contorno. O mínimo da sombra.

Nesta pesquisa artística, Lourdes encontra posteriormente o material que lhe permite a desmaterialização desejada: oplexiglas. Com este material, só possível nesses anos 60, a sombra pode tornar-se transparente, luminosa, colorida. O plexiglas, pintado, serigrafado ou recortado, permite a distância da parede, projetar sombras das sombras, sobrepor cores em camadas. Mas a beleza e leveza imaterial destas sombras está marcada pela constatação ou consciência da sua passagem e fragilidade. Os amigos que lhe cederam a sombra morrerão. Os gestos, os objetos, os corpos já não são os mesmos. A parede onde as desenhou foi repintada. E aquelas sombras tornam-se lugar da sombra maior. Mas, “mais que a morte, teme-se a beleza” escreveu o poeta William Carlos William, porque a beleza dá um “beijo mortal” (12), transporta a morte, a finitude, porque mostra a fragilidade do fragmento diante do Todo. Ameaça a existência e lembra aos homens a caducidade do mundo. E a experiência da transitoriedade ficou definida nos Teatros de sombra que Lourdes apresentou na segunda metade dos anos 70.

Momentos resgatados ao fluxo de consumo da vida. Gestos diários projetados sobre um lençol, demorados, atentos. Fugacidade aparente que esconde uma permanência a encontrar. Também percebemos este impulso no Herbário de sombras, um catálogo meticuloso, científico quase, daquilo que vai deixar de ser, que passa. Como no constante regresso desenhado à sombra projetada das flores sempre novas nas jarras – desenho que começa no cuidado com que trata, apanha e arranja as flores e escolhe a jarra. Sempre em volta de um centro. Não tanto as sombras, quanto a artista. Estas obras são assim prolongamento ascético de uma vida ascética, centrada. Fruto de uma perceção atenta, de uma disponibilidade genuína (descentrada) – e sabemos como a arte do arranjo floral (Ikebana) é um caminho de sabedoria e espiritualidade, tão nobre como o tiro com arco ou a cerimónia do chá.

Segundo Plínio, a arte da pintura surgiu na Grécia, com o desenho do contorno da sombra projetada sobre o muro daquele que vai viajar, delineado por aquele que fica. A sombra é sinal, vestígio, presença de uma ausência que não se quer, ou não se pode, esquecer. Mas na obra singular de Lourdes Castro a morte não tem a última palavra, e a cor, a fluorescência, a transparência dão-nos a face da alegria. A brevidade da vida e o seu carácter transitório não encontram aqui a angústia, mas a compreensão. A sombra é sempre a tinta da luz, remete para ela e não para a obscuridade. Em Lourdes Castro, asintonia com a vida – palavra tão próxima de Kandinsky - procura de todas as horas, revela-se numa demanda do essencial presente, aqui e agora: a flor, o fruto, a pedra, o gesto, o outro, a carta, a sombra da vida que se faz ou recebe. A procura da justiça e rigor, outros nomes para a verdade. Como o seu companheiro, Manuel Zimbro, escreveu: “Quando se escolhe atentamente não há escolha, há atenção” (13). Atenção que salva e sustenta o mundo. Na obra desta artista percebemos a exatidão das palavras de Michel Henry, comentando Kandinsky: a obra de arte é “a ressurreição da vida em nós”. (14)

Os artistas primitivos eram “puros” como lhes chama Kandinsky, porque estavam em “sintonia” com os seus sentimentos e emoções mais profundas e verdadeiras. Essa é pureza da verdade. Fora de um mundo burguês, de mercado, criavam de acordo com uma necessidade interior. A sua pureza vem de refletirem apenas o essencial renunciando ao contingente. Este desejo de mínimo necessário, de redução ao essencial, de uma pobreza, por um lado, e por outro, o desejo de regresso às origens, aos sentimentos mais fundos, às emoções universais, em suma, ao espírito, estas duas características da arte primitiva – indissociável da experiência do sagrado e dos ritos religiosos – podemos encontrar ao longo do século XX. Aliás esta dimensão ritual e festiva da experiência religiosa vai ser um filão explorado neste século, desenvolvendo happenings e performances, exigindo a participação direta do espetador, tornando-o em autor da obra. Ou na identificação do artista com o sacerdote ou xamã. Também a dimensão sacrificial vai ser recuperada, e nela a importância do corpo e do sangue. Ou a religião ironizada, atacada, o desejo herético de a ultrapassar – e não é o cristianismo a “religião da saída do religião”? A estes temas voltaremos em próximo ensaio, procurando a compreensão das referências e, mais profundamente, o enraizamento na conceção cristã do homem e do mundo da pluralidades dos discursos artísticos nossos contemporâneos.

(1) Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, 2007
(2) Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte, Lisboa, D.Quixote, 1987, p.21
(3) Cfr Oscar Wilde, Intenções. Quatro ensaios sobre estética, Lisboa, Cotovia, 1992, p.43ss
(4) Ibidem, p.22
(5) Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender? Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender?
(6) Michel Henry, “Kandinsky et la signification de l´oeuvre d´art.”, inPhenomenologie de la vie III, Paris, PUF, 2004, p.211
(7) Michel Henry, “Kandinsky: le mystère des dernières oeuvres” in Op.cit, p.222
(8) Rui Chafes, O silêncio de..., Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p.93
(9) Sobre a Leveza cfr Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema, 1998, pp.17-44
(10) Rui Chafes, O Silêncio de..., p.157
(11) Ibidem, p.94
(12) Paul Ricoeur, Do Texto à Acção, Porto, Rés, s.d., p.124 (13) Bruno Forte, A porta da beleza. Por uma estética teológica. Aparecida S.P.; Ideias e Letras, 2006, p.164
(13) Manuel Zimbro, “Base de Mundo” in Lourdes Castro, Sombras à volta de um centro, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, p.52
(14) Michel Henry, Phenomenologie de la vie, p.301

Paulo Pires do Vale
Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007
23.09.13

in SNPC

ver também:
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/a-arte-aponta-o-sagrado.html
http://moradasdedeus.blogspot.pt/2013/10/o-segredo-inviolavel-do-real.html

Em conversa com uma realizadora

Catarina Mourão: O cinema é uma janela para a transcendência

«A Lourdes e eu andamos vários anos até encontrarmos essa dança comum, ou seja vários anos até percebermos como nos relacionarmos perante a câmara e o filme. Porque uma coisa é a relação por detrás da câmara, outra a relação que a câmara depois traduz.»

Em entrevista ao Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura e Agência Ecclesia, Catarina Mourão, realizadora de “Pelas sombras”, sobre a vida e obra da artista plástica Lourdes Castro, descreve a relação com a protagonista do seu documentário, fala da exibição recente na Capela do Rato, em Lisboa, partilha a sua visão acerca da relação entre cinema e transcendência e critica o panorama da sétima arte em Portugal.

O cinema domina, hoje, a sua vida profissional. Tornar-se realizadora foi uma escolha evidente desde cedo?

Desde cedo que o cinema me fascinou. Tornar-me realizadora foi uma escolha tardia. Licenciei-me em direito, embora nunca tenha gostado do curso. Ao longo do curso estudei música e comecei a trabalhar em cinema, sobretudo como tradutora de guiões e sinopses e, mais tarde, como assistente de produção e realização. Só depois da licenciatura em direito é que fui estudar cinema.

Como surgiu Lourdes Castro e a ideia de a filmar?

A ideia de filmar o trabalho e vida da Lourdes Castro surgiu em 1997. A Valentim de Carvalho Televisão estava na altura a pensar desenvolver um catálogo de documentários sobre artistas plásticos e desafiou-me a escolher uma artista. Eu escolhi a Lourdes Castro. Conhecia o trabalho da Lourdes, de que sempre gostei e, sobretudo, tinha visto uma performance/peça de teatro de sombras em 1985 no CAM que me marcou completamente. E, se calhar, inconscientemente, influenciou o meu cinema hoje. O cinema feito de pequenos gestos, de situações aparentemente invísiveis e anónimas.

À medida que “Pelas Sombras” se desenrola, há uma tal harmonia e fluidez narrativas, nos gestos de Lourdes Castro, na sua intimidade, o que partilha, que dá a sensação de que a vossa afinidade foi automática, de que as coisas surgiram tão claras e evidentes como a própria Lourdes. Foi assim?

Eu acho que houve logo de início uma grande empatia entre as duas, mas isso não quer dizer sintonia. É como uma dança, é preciso perceber os ritmos de cada um. A Lourdes e eu andamos vários anos até encontrarmos essa dança comum, ou seja vários anos até percebermos como nos relacionarmos perante a câmara e o filme. Porque uma coisa é a relação por detrás da câmara, outra a relação que a câmara depois traduz. É evidente que andam as duas muito próximas mas houve obviamente um trabalho de “mise en scène” e ajuste para permitir que os vários encontros entre a Lourdes e eu, o quotidiano e o trabalho, o som e a imagem provocassem qualquer coisa nova. É isso que faz o cinema: não é um mero registo mas a invenção de uma nova realidade a partir da realidade filmada e anteriormente observada.

Quanto tempo durou a rodagem do filme?

As primeiras filmagens datam de 2003, mas de uma forma mais sistemática e com a certeza que estávamos a fazer um filme, a partir de 2007. De 2007 a 2010 filmámos uma semana por estação do ano.

De que forma participou Lourdes na conceção do filme?

A Lourdes participou no filme não só como personagem que se expõe ao longo de todo o filme mas também na medida em que o seu trabalho presente, o quotidiano no jardim e na casa, tomam forma através do filme. Ou seja, é de certa forma no filme que a Lourdes verbaliza de forma mais assumida como a sua obra está em total fusão com a sua vida. Nesse sentido o filme e a sua obra confundem-se um bocado. Ao tornar visível através do filme, uma obra que é aparentemente invisível “por ser grande demais ou pequena demais” (palavras da Lourdes) o filme acaba por participar da obra da Lourdes assim como a obra da Lourdes participa do filme, embora essa construção, representação do trabalho da Lourdes seja feita por mim, através do meu olhar. Mas há como que uma fusão muito grande entre o meu olhar e a construção do filme e a construção da obra da Lourdes através do filme.

Teve a preocupação de se preparar muito bem para filmar Lourdes ou optou por descobri-la à medida da rodagem (pelo menos numa fase inicial)? 

Preparei-me conhecendo a obra da Lourdes, lendo textos sobre o trabalho dela, textos do Manuel Zimbro, textos do João Fernandes. Mas tudo isto é apenas uma contextualização. Uma relação faz-se no terreno, no dia a dia. Uma pessoa tem sempre muito mais dimensões que transcendem a sua obra. Foi na preparação e na rodagem que fui descobrindo a Lourdes e ela a mim. Essa relação e descoberta continua hoje.

Que impacto teve o filme em Lourdes? Teve a perceção se a transformou, de algum modo?...

Acho que qualquer experiência onde nos envolvemos com maior profundidade nos transforma. Neste caso, acho que o tempo da Lourdes e a sua opção de não ter pressa e de valorizar o momento presente foi muito importante para mim, influenciou o filme e influenciou o meu olhar. Permitiu-me relativizar muita coisa e perceber o que é importante. Às vezes esquecemo-nos de que a vida se conjuga no presente e estamos sempre a projetar para a frente. Isso não quer dizer que não se planeie e antecipe algumas coisas mas tudo no sentido de melhor desfrutar a vida presente, o lado sensorial da vida também. Hoje em dia tendemos a ser cada vez mais cérebro e pouco corpo.

O que lhe suscitou este convite para apresentar o seu filme numa capela? 

Gostei muito da experiência. Acho que os filmes só ganham em ser mostrados em contextos diferentes, com públicos diferentes. De certa forma a atenção e concentração que se tem numa igreja pode ter pontes de contacto com a atenção que se tem no cinema.

Em que medida considera a importância do cinema como via de transcendência?

O cinema e as artes em geral podem ser uma via de transcendência. Para mim, transcendência é aquilo que nos transporta para uma dimensão diferente, mais espiritual e emocional. É de certa forma aquilo que nos permite aceder a zonas do nosso inconsciente que não exploramos normalmente, mas também a qualquer coisa que nem sempre conseguimos explicar racionalmente. E a arte tem um papel fundamental nisto. É através dela que podemos organizar emocionalmente aquilo que nos rodeia. O cinema pela sua dimensão onírica é facilmente uma janela para essa transcendência, nele jogam a subjetividade, a poesia, a metáfora, e o sublime também.

E o seu papel na sociedade atual - como motor de reflexão e debate?...

O cinema tem também uma dimensão política, pedagógica. Sobretudo, o cinema documental que convoca a realidade e a transforma, é, sem dúvida, um motor para reflexão e debate. O documentário que me interessa é aquele que não procura dar respostas mas sim levantar questões, acordar o espectador para novas problemáticas e, sobretudo, novos pontos de vista sobre a sociedade em que vivemos. Nesse aspeto acho que o filme “Pelas Sombras” é também um filme político, na medida em que nos chama a atenção para a necessidade de mudarmos um pouco de paradigma na forma como muitos de nós vivemos, numa sociedade demasiado capitalista e orientada para o consumo.

Que balanço faz da sua carreira cinematográfica?

É difícil responder a essa pergunta. A minha carreira tem quase 14 anos. Acho que é um momento de balanço. Em cada filme que faço sinto que estou a sempre a experimentar novas abordagens e acho que o meu percurso será sempre o da experiência. Embora consiga identificar uma continuidade no meu trabalho, há rimas claras de uns filmes para os outros. No entanto, em Portugal aposta-se muito pouco numa continuidade dos artistas, e fazer um filme de quatro em quatro anos é muito pouco.

E projetos?

Neste momento estou a desenvolver um novo projeto na Índia, mas ainda não tenho financiamento, por isso tenho de ir devagar. Estou a escrever e a trabalhar para um projeto de doutoramento sobre a representação do sonho no cinema. Mas dou aulas de cinema, é isso que me permite continuar.

Que comentário faz ao momento atual do cinema em Portugal? 

É um momento muito difícil, mas não tenhamos ilusões: nunca foi fácil fazer cinema em Portugal. Talvez essa dificuldade se reflita na identidade do cinema português para o bem e para o mal. De qualquer forma existe uma certa esquizofrenia no sentido em que o cinema português é muito bem recebido fora de Portugal e depois em Portugal há pouco apoio para a sua divulgação. Este filme “Pelas Sombras” deveria ter tido o percurso natural de um filme e passar com regularidade numa sala de cinema. No entanto, não houve nenhuma distribuidora que quisesse arriscar. Há um preconceito muito grande ainda em relação a este tipo de cinema que não trabalha com atores profissionais e que opta por um modelo de produção diferente do da ficção. Até mesmo nos júris do Instituto de Cinema, onde deveria haver maior informação e abertura, um realizador como eu é sempre classificado de forma inferior ao de um realizador de ficção. Nesse aspeto, o cinema em Portugal ainda é recebido com uma arte muito formatada, sempre sujeita a tipologias e classificações e isso prende-se com a tentativa de aproximar o cinema da indústria; torná-lo rentável economicamente. Só que, às vezes, há muita falta de visão e, filmes aparentemente menos convencionais, podem encontrar o seu público. Acho que os públicos se estão a transformar, não há um público mas sim vários públicos. Por alguma razão este filme, quando consegue ultrapassar o crivo de uma primeira seleção (em festivais por exemplo...), acaba por ser premiado e ter uma grande adesão do público.

Se dispusesse de todos os meios para tal, o que escolheria fazer nos próximos tempos?
Escolheria fazer exatamente o que faço, mas gostaria de ter financiamento para realizar o meu próximo filme na India.

“Pelas sombras” ganhou o prémio Signis Portugal-Árvore da Vida, da Igreja Católica, na edição de 2010 do IndieLisboa, festival internacional de cinema independente.

Por Margarida Ataíde, in SNPC 

Um elogio à sombra ou documentário sobre Lourdes de Castro

nota: esta fotografia não corresponde ao documentário

Na próxima quarta-feira, dia 16 de Março, na Capela do Rato em Lisboa. Recordo ainda que uma obra desta artista está exposta no altar da mesma capela.

"Pelas sombras" abre ciclo de cinema e espiritualidade

A Capela do Rato, em Lisboa, vai projetar o documentário "Pelas sombras", de Catarina Mourão, na próxima quarta-feira, 16 de março, pelas 21h00.

O filme é o primeiro do Ciclo de Cinema e Espiritualidade, a decorrer mensalmente naquele espaço, numa iniciativa do Departamento de Cinema da Universidade Lusófona e da Secção de Cinema do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura (SNPC).

O filme da jovem realizadora Catarina Mourão, que estará presente na sessão, documenta a inspiradora vida e obra de Lourdes Castro, numa tocante homenagem à luz e transparência da artista madeirense.

Escolha do júri "Signis" (Igreja católica) para atribuição do Prémio Árvore da Vida na edição de 2010 do Indielisboa, o filme e a sua passagem pela Capela do Rato cumprem o que, nas palavras do diretor do SNPC, padre Tolentino Mendonça, é “o cinema como lugar teológico, também lugar sacramental, pois está a ver o mais profundo do coração humano”.

A sessão constitui também um convite à reflexão e aprofundamento das relações entre cinema e Igreja, através de um debate que conta com a presença de Inês Gil, professora de Cinema e Fotografia da Universidade Lusófona, Paulo Pires do Vale, professor de Filosofia da Universidade Católica e padre Tolentino Mendonça.

Margarida Ataíde / in SNPC

A Arte é "levar até ao fim": à luz de Lourdes Castro

Grand herbier d'ombres, Lourdes Castro

a propósito desta mensagem relembro os nossos leitores que poderão ver uma obra de Lourdes Castro na Capela do Rato em Lisboa

Santa Lourdes Castro

Lembro-me de uma entrevista feita a Lourdes Castro em que ela defendia que a arte não deve ter um estatuto de exceção sobre os restantes aspetos da vida. A arte é fazer bem feito, é levar até ao fim. E dava o exemplo de algumas tribos, onde a arte não era ainda considerada uma atividade distinta do quotidiano: arte era, por exemplo, para as mulheres pentearem-se bem, varrerem bem o seu pátio. Era, para os guerreiros, pintarem o rosto segundo os rituais a assinalar…Apenas isso.

Não me esqueci destas palavras, porque elas certamente guardam o segredo da artista espantosa que Lourdes Castro é, mas guardam-no apontando para uma dimensão que, num mundo tão equívoco como aquele em que vivemos, raramente se sublinha ou pelo menos não com esta limpidez e sabedoria. Lourdes Castro testemunha que a arte é uma atividade humana total, que mergulhar nos meandros da criação é também maturar nos meandros do conhecimento de si e, contra uma errada gramática que a modernidade faz vingar, não se pode insistir na rutura entre a construção da obra de arte e a construção do sujeito que cria. Ou melhor: até se pode. E há obras geniais (e também muito menos que isso) que brotaram dessa cisão. Mas não é esse o endereço, nem a teimosia de Lourdes Castro. Era Paul Tillich quem dizia que uma pintura pode constituir acesso a uma nova dimensão do ser, se, ao mesmo tempo, possuir a força de abrir a camada correspondente de alma. É o seu caso.

Recordo-me perfeitamente do momento em que a conheci. Foi na praia dos Reis Magos, num fim de tarde. Ela chegou com o Manuel Zimbro e íamos todos jantar com uns amigos comuns que estavam de passagem. A Lourdes e o Manuel ainda deram um mergulho. E depois ficamos por ali a ver o sol daquele dia reclinar. A Lourdes disse, com a deliciosa expressão de espanto que, quem a conhece, sabe que é genuinamente sua: «As mais belas imagens são as que a natureza nos dá».

Não sei porquê voou-me o pensamento para uma frase de Espinosa: «Deus sive natura» (Deus, isto é, a natureza). E ao longo destes anos de amizade volto muito a essa frase, por que a Lourdes ensina a ver o natural e a natureza como nunca o vimos. Não é por acaso que, como ela gosta de dizer sorrindo, é «alguém que se ocupa da sombra». A sombra funciona como uma espécie de educação para aquilo que as nossas práticas tornam invisível. A arte de Lourdes Castro devolve-nos o esplendor do real sem ocultações, nem parcialidades: um real até ao fim, onde a sombra é transcrita e valorizada.

Senti muito o desejo de escrever sobre Lourdes Castro agora que revi, em DVD, o filme de Catarina Mourão que nos leva até Lourdes (e traz ela a nós) de uma forma coerente, comovente e impressiva. O filme chama-se "Pelas sombras". A Lourdes está ali inteira. Nos diálogos e no silêncio; na atividade e no repouso; na intensa solidão, no humor e no assombro da presença. Sinceramente, não me ocorre melhor palavra que santidade (não no sentido religioso, mas num imenso sentido humano) para dizer o que está tão manifesto em Lourdes Castro: inteireza, inteireza, inteireza.

José Tolentino Mendonça
In Diário de Notícias (Madeira), publicado por SNPC a 30 de Janeiro de 2011
Lourdes de Castro