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| Lourdes Castro |
Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contemporânea (I)
1. Da Renúncia
Há cerca de cem anos, o pintor Wassily Kandinsky – percursor da arte abstrata – refletia sobre a arte do seu tempo e sobre as suas próprias experiências pictóricas, reflexões que dariam origem ao livro Do espiritual na arte, terminado em 1910 e publicado no ano seguinte. Esta obra teórica, uma das mais importantes da história da arte e porta para as novas expressões artísticas do século XX, começa assim: “Toda a obra de arte é filha do seu tempo e, muitas vezes, a mãe dos nossos sentimentos.” (1).
Logo nesta primeira afirmação encontramos, pelo menos, dois temas para reflexão. Por um lado, fica claro que cada época tem de encontrar a sua forma de expressão, porque a imitação de fórmulas ou modelos anteriores torna-se vazia, “sem alma”. A obra é filha do seu tempo porque a Vida exige uma plasticidade própria em cada época histórica – porque é a Vida que se manifesta na obra de arte. Por outro lado, a obra de arte não pode ser apenas um resultado, um mero espelho do “espírito do tempo”, porque ela é a raiz, a origem, “a mãe dos nossos sentimentos” e do ambiente dessa mesma época. Neste sentido, Oscar Wilde tinha razão: não é a arte que imita a vida, é a vida que imita a arte (2). A obra antecipa, ou melhor, cria o seu próprio contexto, o seu e o nosso mundo.
Se cada época é única, exigindo uma plasticidade própria, há no entanto épocas históricas com similitudes. E Kandinsky percebeu o parentesco espiritual dos artistas desse início de século com os dos povos primitivos: “Tal como nós, esses artistas puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renúncia às contingências externas surgiu por si mesma, eles uniram-se às suas obras apenas por uma essência interior” (3). A arte do inicio do século XX, sentia-o, descobriu uma empatia com a simples e enigmática arte primitiva, e na noção deRenúncia o conceito-chave para a compreensão doespiritual. A simplicidade do traço justo, do gesto certo e necessário, sem excessos ou ornamentos supérfluo, permitiria a relação interior da obra com o seu autor – relação espiritual. Mas esta noção exige ser definida. Ela é problemática, polissémica e escorregadia (4). De tão utilizada irrefletidamente, esvazia-se ou serve para qualquer esoterismo. Para Kandinsky, profundamente influenciado pelo pensamento teosófico de Helena Blavatsky e antroposófico de Rudolf Steiner, a obra de arte manifesta uma dimensão espiritual na medida em que, necessitando absolutamente da sensibilidade-corpo, não existe apenas na sua materialidade mas para um conhecimento suprassensível da realidade. Espiritual, porque a obra de arte não representa tanto o mundo exterior quanto o interior da Vida: o objetivo do artista é reconduzir a realidade invisível, espiritual, o que é comum ao mundo e ao homem, a alma do universo, à experimentação sensível através da obra de arte. Nela deverá apreender-se como as determinações subjetivas individuais e as do universo/cosmos identificam-se (5).
E Kandinsky propôs a música como o modelo para a pintura, porque ao afastar-se da perceção quotidiana, aosuspendê-la, é capaz de reproduzir as determinações escondidas do Ser, aproximando-nos assim das coisas mesmas. Um método que Michel Henry comparou àredução fenomenológica husserliana (6). Será precisamente esta palavra, redução, que, desde o final do século XX, o escultor Rui Chafes vai aplicar como programa: “A redução é uma transcendência. Essa ideia de transcendência associada à redução – que é uma ideia que vem dos ícones, da arte bizantina e também da arte medieval – é uma ideia fundamental para o meu trabalho.” (7)
Há na obra de Rui Chafes (1968), e na sua profunda reflexão teórica, um cuidado ascético: de quem percebe que a obra pode ser o lugar do silêncio no meio do barulho mediático; uma introdução de aspereza e resistência num mundo em que tudo desliza à superfície e parece transparente; uma poetização do mundo que se opõe à sua aniquilação pelo consumo e massificação; uma estratégia de lentidão e peso contra a aceleração. Mas aqui o peso da vida não se apresenta como esculturas evidentemente pesadas. Ainda que o sejam, pois trabalha o ferro, elas parecem leves, tantas vezes a flutuar, a elevarem-se, suspensas nas árvores de um parque ou no teto da galeria. E faz-nos repetidamente elevar o olhar, um movimento gótico – referência importante deste escultor, que tantas vezes demonstra a sua admiração pela obra de Tilman Riemenschneider - opondo-se nessa elevação à horizontalidade da escultura minimalista, mas mantendo desta o seu rigor.
É então a leveza (8) do pássaro e não a da pena de que aqui se trata. Uma desmaterialização paradoxal, realizada através da matéria pesada que trabalha: o ferro. Nele apaga as marcas do trabalho manual, pintando-o de negro ou cinza. O escultor olha as suas peças não como objetos, mas talismãs: “tumultos de forças, de dúvidas e de medo”. O carácter objectual da obra-de-arte é residual, uma necessidade no seu trabalho de escultor, mas a “coisa” é-o apenas para abrir mundos. O serem objetos estranhos ao mundo torna-os potências estrangeiras ao hábito, abrindo brechas no horizonte de oportunidades humano – e esta estranheza torna-se maior quando a sua inserção no meio natural transforma o ambiente dos jardins, florestas, parques.
Estes catalisadores de forças permitem um encontro com o que, segundo Rui Chafes, nos mantém acordados: a consciência da morte. O artista desempenha assim um papel ético, abre fendas no mundo e interroga-o nessa abertura, permitindo que outros se aproximem da sua própria autenticidade. Cria emoções ou permite que se aceda a elas. E entre elas a melancolia de um lugar perdido, que a beleza sempre aponta: “acredito que a transcendência não tem outro significado a não ser o de mostrar ou pressentir algo que não está aqui. E penso que a redução, enquanto processo de trabalho ou pensamento, pode efetivamente conduzir ao abrir uma porta nesta fronteira, seja em que plano for, religioso ou artístico, existem muitos caminhos.” (9). A redução compreende-se então como um processo ascético libertador: “A verdadeira liberdade não é, ao contrário do que muita gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade é justamente poder não ter, poder abdicar, poder renunciar, poder prescindir. Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que é o luxo, só alguns o podem ter. Quantos de nós poderemos ter essa liberdade? Quantos de nós nos podemos permitir dar simplesmente um passo ao lado?” (10). E esta é uma exigência que a obra coloca também ao contemplador: precisa de se despojar, renunciar a si, para poder “ver”, ou mais corretamente: “ver-se”. Compreende-se aqui o que Paul Ricoeur escreveu: “Leitor, só me encontro quando me perco” (11). É também uma exigência kandinskiana.
A redução, a renúncia, o despojamento pode ser encontrado ao longo de todo o século, com motivos, processos ou objetivos muito distintos: desde o radicalismo de Malevich, que pintou em 1915 o seu icónico (e apresentado como tal) Quadrado negro sobre branco; nosready-made de Duchamp (onde nem a escolha dos objetos é marcada pelo gosto); na obra de Rauschenberg, sintetizada no gesto de apagar um desenho de um colega e amigo, De Kooning; nos negros sobre negros de Ad Reinhard; nos zips de Newman ou nos ecrãs de Rothko; na galeria vazia de Yves Klein ou no seu azul registado; nos embrulhos que ocultam objetos ou edifícios de Christo; nas lâmpadas de Flavin ou no minimalismo de Judd a André. E, no extremo (aparentemente...) oposto, no excesso e amontoamento (aqui o excesso transporta também uma renúncia, aniquila e reduz): na acumulação de objetos ou lixo em Arman; na sua compressão ou nas expansões nas obras de César; no limite dadaísta da arte que se auto-aniquila – como na critica mordaz ao mercado burguês e à interioridade kandinskiana em Piero Manzoni (...). São inumeráveis os exemplos.
Nesse final dos anos 50 e início de 60, na obra de Lourdes Castro (1930), então a trabalhar em Paris, encontramos estes dois momentos: excesso e renúncia. Numa primeira fase, a acumulação e a sobreposição de objetos encontrados na rua, em casa, no lixo: resgatando-os numa colagem que lhes retorna a dignidade e unificando-os, ao cobri-los com uma mesma cor (alumínio/cinza-prata). A relação entre a arte e a vida quotidiana é aqui evidente. Depois deste excesso (e ainda desenvolvendo uma pesquisa sobre a acumulação), Lourdes encontra nas experiências serigráficas, a sombra: o mínimo de cada coisa. Uma redução, a procura do essencial, que a faz tirar as sombras da sombra. De tão próximas, diante dos nossos olhos, companhia constante, já não as vemos. E depois da sobreposição, trabalha no sentido da simplificação e individuação: dos amigos, dos gestos diários e comuns, o pentear do cabelo, o cigarro que se leva à boca, a leitura de um livro, o abraço, a refeição, os objetos diários – é ainda a relação arte-vida que aqui está em causa. E de tão comuns estas sombras tornam-se únicas, e de tão íntimas tornam-se universais. Estas sombras pintadas, no início, a acrílico sobre tela, são mais do que retratos-figurações, mesmo que acompanhadas do nome do retratado. Mais do que “alguém” identificável, elas são sinal da vida humana nua. Mais do que pormenores acessórios, fixam o necessário e exato. Uma imagem plana. Simplificada até ficar apenas o seu contorno. O mínimo da sombra.
Nesta pesquisa artística, Lourdes encontra posteriormente o material que lhe permite a desmaterialização desejada: oplexiglas. Com este material, só possível nesses anos 60, a sombra pode tornar-se transparente, luminosa, colorida. O plexiglas, pintado, serigrafado ou recortado, permite a distância da parede, projetar sombras das sombras, sobrepor cores em camadas. Mas a beleza e leveza imaterial destas sombras está marcada pela constatação ou consciência da sua passagem e fragilidade. Os amigos que lhe cederam a sombra morrerão. Os gestos, os objetos, os corpos já não são os mesmos. A parede onde as desenhou foi repintada. E aquelas sombras tornam-se lugar da sombra maior. Mas, “mais que a morte, teme-se a beleza” escreveu o poeta William Carlos William, porque a beleza dá um “beijo mortal” (12), transporta a morte, a finitude, porque mostra a fragilidade do fragmento diante do Todo. Ameaça a existência e lembra aos homens a caducidade do mundo. E a experiência da transitoriedade ficou definida nos Teatros de sombra que Lourdes apresentou na segunda metade dos anos 70.
Momentos resgatados ao fluxo de consumo da vida. Gestos diários projetados sobre um lençol, demorados, atentos. Fugacidade aparente que esconde uma permanência a encontrar. Também percebemos este impulso no Herbário de sombras, um catálogo meticuloso, científico quase, daquilo que vai deixar de ser, que passa. Como no constante regresso desenhado à sombra projetada das flores sempre novas nas jarras – desenho que começa no cuidado com que trata, apanha e arranja as flores e escolhe a jarra. Sempre em volta de um centro. Não tanto as sombras, quanto a artista. Estas obras são assim prolongamento ascético de uma vida ascética, centrada. Fruto de uma perceção atenta, de uma disponibilidade genuína (descentrada) – e sabemos como a arte do arranjo floral (Ikebana) é um caminho de sabedoria e espiritualidade, tão nobre como o tiro com arco ou a cerimónia do chá.
Segundo Plínio, a arte da pintura surgiu na Grécia, com o desenho do contorno da sombra projetada sobre o muro daquele que vai viajar, delineado por aquele que fica. A sombra é sinal, vestígio, presença de uma ausência que não se quer, ou não se pode, esquecer. Mas na obra singular de Lourdes Castro a morte não tem a última palavra, e a cor, a fluorescência, a transparência dão-nos a face da alegria. A brevidade da vida e o seu carácter transitório não encontram aqui a angústia, mas a compreensão. A sombra é sempre a tinta da luz, remete para ela e não para a obscuridade. Em Lourdes Castro, asintonia com a vida – palavra tão próxima de Kandinsky - procura de todas as horas, revela-se numa demanda do essencial presente, aqui e agora: a flor, o fruto, a pedra, o gesto, o outro, a carta, a sombra da vida que se faz ou recebe. A procura da justiça e rigor, outros nomes para a verdade. Como o seu companheiro, Manuel Zimbro, escreveu: “Quando se escolhe atentamente não há escolha, há atenção” (13). Atenção que salva e sustenta o mundo. Na obra desta artista percebemos a exatidão das palavras de Michel Henry, comentando Kandinsky: a obra de arte é “a ressurreição da vida em nós”. (14)
Os artistas primitivos eram “puros” como lhes chama Kandinsky, porque estavam em “sintonia” com os seus sentimentos e emoções mais profundas e verdadeiras. Essa é pureza da verdade. Fora de um mundo burguês, de mercado, criavam de acordo com uma necessidade interior. A sua pureza vem de refletirem apenas o essencial renunciando ao contingente. Este desejo de mínimo necessário, de redução ao essencial, de uma pobreza, por um lado, e por outro, o desejo de regresso às origens, aos sentimentos mais fundos, às emoções universais, em suma, ao espírito, estas duas características da arte primitiva – indissociável da experiência do sagrado e dos ritos religiosos – podemos encontrar ao longo do século XX. Aliás esta dimensão ritual e festiva da experiência religiosa vai ser um filão explorado neste século, desenvolvendo happenings e performances, exigindo a participação direta do espetador, tornando-o em autor da obra. Ou na identificação do artista com o sacerdote ou xamã. Também a dimensão sacrificial vai ser recuperada, e nela a importância do corpo e do sangue. Ou a religião ironizada, atacada, o desejo herético de a ultrapassar – e não é o cristianismo a “religião da saída do religião”? A estes temas voltaremos em próximo ensaio, procurando a compreensão das referências e, mais profundamente, o enraizamento na conceção cristã do homem e do mundo da pluralidades dos discursos artísticos nossos contemporâneos.
(1) Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, 2007
(2) Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte, Lisboa, D.Quixote, 1987, p.21
(3) Cfr Oscar Wilde, Intenções. Quatro ensaios sobre estética, Lisboa, Cotovia, 1992, p.43ss
(4) Ibidem, p.22
(5) Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender? Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, não é já uma manifestação espiritual? Ou poderemos associar esta noção à experiência religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? É o espiritual a dimensão da experiência da transcendência ou a capacidade humana de se transcender?
(6) Michel Henry, “Kandinsky et la signification de l´oeuvre d´art.”, inPhenomenologie de la vie III, Paris, PUF, 2004, p.211
(7) Michel Henry, “Kandinsky: le mystère des dernières oeuvres” in Op.cit, p.222
(8) Rui Chafes, O silêncio de..., Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p.93
(9) Sobre a Leveza cfr Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema, 1998, pp.17-44
(10) Rui Chafes, O Silêncio de..., p.157
(11) Ibidem, p.94
(12) Paul Ricoeur, Do Texto à Acção, Porto, Rés, s.d., p.124 (13) Bruno Forte, A porta da beleza. Por uma estética teológica. Aparecida S.P.; Ideias e Letras, 2006, p.164
(13) Manuel Zimbro, “Base de Mundo” in Lourdes Castro, Sombras à volta de um centro, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, p.52
(14) Michel Henry, Phenomenologie de la vie, p.301
Paulo Pires do Vale
Comunicação na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007
23.09.13
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